»» گرافیک و شاخه های طراحی گرافیک

[PSLover]

و طراحان گرافیك و گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است.


برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

● حضور گرافیك در تحولات سیاسی و اجتماعی معاصر
با توجه به تنوع گسترده فرهنگی و اقتصادی كشورهای اروپایی و همچنین جمعیت قابل توجه مهاجران و پناهندگان آسیایی و آفریقایی، ظهور پدیده‌هایی نظیر نژادپرستی، فاشیسم و عرض‌اندام گروه‌های راست افراطی چندان دور از ذهن نیست.
ظهور این پدیده‌ها غالباً با اعتراضات مدنی جامعه همراه است و طراحان گرافیك و گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر همكاری‌های نزدیكی در این زمینه با یكدیگر دارند. مبارزات سیاسی و اجتماعی برای دستیابی به آرمان‌های جامعه آزاد، دغدغه اصلی برخی از طراحان است. از این‌رو نام طراحانی نظیر؛ سندی كی(۱)، دیوید تارتاكوور(۲)، هاویان دیویس(۳)،‌ و... با اعتراضات مدنی جوامع‌شان در دو دهه اخیر گره خورده است.
نام سندی كی اولین بار در جنبش‌های سال ۱۹۸۲ برلین در اعتراضات آوارگان پناهنده به آلمان شنیده شد. در این سال سندی‌كی درباره قانونی كه اعتراض پناهندگان به دولت آلمان را ممنوع اعلام كرده بود، اقدام به طراحی مجموعه پوسترهایی با عنوان «اعتراض، حق ماست» كرد. سندی كی در این پوسترها از تصاویر ترام شده كه از كیفیت مستندگونه‌ای برخوردارند استفاده كرد كه این تصاویر قسمت اعظم پوستر را در بر می‌گرفت.
یكی دیگر از آثار شاخص سندی كی پوستری است كه از تصویر ترام یك گوش قرمز بر روی زمینه سفید تشكیل شده و برای مجموعه كنسرت‌های گروه‌های آنتی فاشیسم(۴) طراحی شده است. این پوسترها فاقد اطلاعات و نوشته بود و اطلاعات مربوط به هر كنسرت بر روی كاغذهای زرد رنگ كپی می‌شد و بر روی نقاط مختلف پوستر چسبانده می‌شد. بنابراین با استفاده از یك طراحی و یك چاپ تك رنگ از این پوستر برای تعداد زیادی كنسرت استفاده شد.
سندی كی در برلین اقامت دارد و همواره در طول دو دهه گذشته در صف اول اعتراضات مدنی جامعه آلمان آثارش را می‌توان مشاهده كرد. بیشتر سفارش دهندگان او را گروه‌های فعال در زمینه حقوق بشر تشكیل می‌دهند.
از دیگر طراحان آلمانی كه در عرصه مسائل اجتماعی فعال هستند، می‌توان از اووه‌لوش(۵) نام برد. طراح معروف آلمانی تاكنون پوسترها و بیل‌بردهای شاخصی در زمینه‌های ضد نژادپرستی و ضد گروه‌های نئونازی ارائه كرده است. یكی از آثار معروف اووه لوش پرتره آدولف هیتلر است كه با كله‌ای تاس به شیوه نئونازی‌ها نشان داده شده است و به جای سبیل معروف هیتلر عبارت www.shit.de قرار گرفته است. این پوستر در سال ۲۰۰۰ طراحی شد و به منظور مقابله با افزایش سایت‌های اینترنتی نئونازی‌ها مورد استفاده قرار گرفت.
دروینسكی(۶)‌ از دیگر طراحان آلمانی است كه در دهه نود آثار قابل توجهی را در این زمینه ارائه داده است. آثار دروینسكی دارای گرافیكی محكم و استوار است. رنگ‌های تخت، تركیب‌بندی‌های ساده و ایده‌های به یادماندنی از ویژگی‌های آثار او هستند. آثار او از این جهات، شاخصه‌های مشتركی با پوسترهای لوبالوكووا(۷) طراح مجارستانی مقیم آمریكا دارد.
آثار هر دو ساده و تأثیرگذارند. از رنگ بسیار محدود استفاده می‌كنند. سادگی و ایده مناسب، قدرت تأثیرگذاری آثارشان را تشدید می‌كند. در پوستر «نوستالژیا»(۸) اثر دروینسكی و پوستر «مهاجر»(۹)‌ اثر لوكووا این شاخصه‌ها كاملاً مشهود است.
یكی دیگر از اعتراضات مدنی مرتبط با موضوع نژادپرستی، اعتراض مردم فرانسه به روی كارآمدن حزب راست افراطی به رهبری ژان ماری لوپن(۱۰)‌ بود.
حزب لوپن گرایشات نژادپرستی داشت و درصدد بود تا قوانینی را برعلیه مهاجرین وضع كند. لوپن در دور اول انتخابات با آرای بالا به دور دوم راه یافت و جامعه فرانسه با احساس خطر روی كارآمدن لوپن اعتراضات بسیار وسیعی را تدارك دیدند. پوسترهای زیادی نیز برعلیه لوپن طراحی شد.
در یكی از این پوسترها تصویر پرتره تمام رخ لوپن با نیم‌رخ هیتلر مونتاژ شد و در دستان تظاهركنندگان قرار گرفت.
پوستر دیگر تصویر یك كودك سیاهپوست در تنالیته‌های رنگی مختلف بود كه بر روی آن نوشته شده بود: «فرانسه‌ی تمام كشورها»(۱۱)‌ مضمون این پوستر بر این نكته تأكید داشت كه بسیاری از كودكان امروز فرانسه دورگه‌های فرانسوی- الجزایری، فرانسوی- مراكشی و... هستند كه در واقع شهروندان فرانسه به شمار می‌آیند.
طراح این پوسترها ونیسنت پروتت(۱۲) از اعضای انجمن گرافیك فرانسه بود. با گسترش اعتراضات مردمی نسبت به لوپن، وی در دور دوم انتخابات شكست خورد.
در پایان این جنبش آن‌چه كه برجای ماند، تصاویر تظاهركنندگانی است كه این پوسترها را در دست دارند و این پوسترها بازتاب همه آن چیزی است كه آن‌ها به دنبالش هستند.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[PSLover]

(گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك.


برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه می‌خواهند ایده‌هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیت‌ها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجب‌برانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحی‌هایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شده‌اند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل می‌شوند. این روشی است كه طراح مشتری‌های احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق می‌خواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایده‌های اصیل و متفاوت!
برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و هم‌چنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روش‌های متفاوتی استفاده می‌كنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المان‌های مختلفی است كه یك پروژه را جذاب‌تر، تك و بی‌همتا می‌كند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا می‌كند كه ما از چیزی در طراحی استفاده می‌كنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم.
در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه می‌دهد.
به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی می‌شود به آن از دیدگاه‌های متفاوتی نگاه كرد. وقتی می‌گوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را می‌دهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح می‌تواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان‌ برای فعال نمودن دست‌ها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با ماده‌ای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمی‌شوید، تا این‌كه آن را لمس كنید آن‌وقت است كه تفاوت را احساس می‌كنید، قدمت فرم‌های اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپ‌های اصلی لترپرس كتاب‌های قدیمی می‌رسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته می‌شد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرم‌های پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی می‌تواند مرحله پیشرفته‌ی جدید ثبت شده‌ای از همان حركت باشد.
امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را می‌دهد كه طرح‌های بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راه‌حل بهتری برای بسته‌بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت‌كننده را با به یاد ماندنی‌ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی این‌كه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بی‌همتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافت‌كننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دست‌هایش آن را امتحان كند.
استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه ساده‌ترین راه‌حل است، نور و صدا هم می‌توانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجه‌ای كه طراح در دسترس دارد بر می‌گردد.
یكی از بهترین مثال‌هایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانم‌ها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخه‌های پزشكی انگلیسی می‌خورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانه‌های قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بسته‌بندی‌اش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار می‌آوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومی‌اش را می‌تركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره می‌كنید.
جملاتی جالبی روی بسته‌بندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه می‌شود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بسته‌بندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگ‌ها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بسته‌بندی واقعی داروها قرار می‌گیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی می‌خورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است.
در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانه‌ای كه این محصولات به وجود می‌آورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض می‌كند. آن‌ها استفاده می‌كنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثال‌های زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد...
گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده‌ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار می‌رود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال می‌كنند و طرح‌هایی عجیب با تركیب شیوه‌ها و مواد عجیب و غریب ارائه می‌دهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آن‌را تجربه كند و دنیا مكان خسته‌كننده‌ای می‌شد اگر كه قرار بود همه طرح‌ها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند.
و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را می‌دانیم؛ خیلی وقت‌ها چیزها را با انگشتانمان می‌بینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد می‌شویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو این‌كه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آن‌ها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار می‌افتد.
جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد.
قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خط‌كش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد.
وقتی از آن‌ها پرسیده می‌شود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب می‌دهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسل‌كننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بی‌همتا و عالی شد.»
سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوت‌نامه سخنران‌های مهم و اختصاصی‌، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطه‌ور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارت‌ها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متن‌ها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پی‌وی‌سی، چاپ اسكرین شدند.
برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس به‌وجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو می‌شود و پیام دعوت‌نامه روی آن ظاهر می‌شود.
گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» می‌گوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامه‌ای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل این‌كه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت شش‌ماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات می‌گیرید.»
او اضافه می‌كند: «ما می‌خواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی‌ استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایده‌مان را به تولید كننده‌های كیسه‌های خون گفتیم آن‌ها از این‌كه ما می‌خواستیم از یك وسیله حیات‌بخش و زندگی بخش برای كار سبك و بی‌اهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.»
بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بسته‌بندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بسته‌های خون ساخت، آن‌ها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند.
«درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانس‌های كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكم‌تر است.»
برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جان‌وست «John West» درباره كوسه‌ها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانه‌ها، بسته‌ای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامه‌ریز رسانه‌ای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد.
ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراه‌های یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه این‌ها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود.
هركدام از این بسته‌ها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و اره‌ای می‌شد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بسته‌های چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد.
جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» می‌گوید: «بسته‌های پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر می‌مانند».
«دریافت كننده‌ها این طرح در خاطرشان می‌ماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی می‌افتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر می‌شود، البته نه این‌كه ما بخواهیم به مشتری‌هایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.»
برای خلق این بسته‌های تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغاز‌ه‌های فروش آهن آلات رفتند و از ارزان‌ترین حباب‌های چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آن‌ها تصمیم گرفتند كه از حباب‌های معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حباب‌های صاف یا زیادی گرد به درد نمی‌خوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آن‌ها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند.
حباب‌های پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشه‌ای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغ‌ها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند).
لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بی‌توجه بودند. او می‌گوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح می‌دادیم روش ساده‌تری برای طراحی‌مان پیدا كنیم اما از آن‌جا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر می‌رسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.»
ربكا مندز «Rebeca Mendez» می‌گوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بی‌ثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت می‌كند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل می‌شود. موادی كه برای كتاب استفاده می‌شد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر می‌كرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل می‌كرد.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[PSLover]

یکی از اصول بسیار مهم و کلیدی در طراحی صفحات وب ، توجه به اصل رنگ بندی صفحات و استفاده از رنگ های مکمل و ترکیبی مطلوبی است که کاربران بتوانند بر اساس اصل سهولت و جذابیت صفحه ، به مشاهده مطالب آن بپردازند. این که چه رنگی متناسب سایت های وب است ، پرسشی است که کارشناسان وب ، خیلی پاسخ جامع و کاملی برای ان ارائه نکرده اند و کم تر متخصصات طراحی وب به مسئله روان شناسی رنک ها در طراحی سایت ، توجه کرده اند.
اما به هر حال یک اصل کلی وجود دارد که می گوید : در رنگ بندی یک صفحه ، باید به این موضوع توجه شود که این رنگ قرار است در چه صفحه ای و با چه موضوعی به کار رود. یعنی اصل توجه به عملکرد و موضوعیت سایت ، در رنگ بندی مطالب مهم است . سایت های دولتی و به طور کل ، سایت هایی با بازدیدکننده بسیار بالا ، معمولا از رنک سفید برای زمینه صفحات و رنگ آبی برای لینک های صفحه و رنگ بنفش برای لینکهای مشاهده شده که به عنوان default برنامه فرانت پیج نیز به کار می رود ، استفاده می کنند.
سایت هایی که بیش تر جنبه شخصی دارند ، از رنگ های مکمل استفاده می کنند. مثلا رنگ سبز پر رنگ در کنار سرمه ای ، جذابیت خاصی به سایت هایی با موضوعیت بازرگانی می دهد . و یا در طراحی سایت های کودکان ، از رنگ های خیلی شاد استفاده می شود.
به هر حال توجه به کارکرد کد رنگ ها در طراحی صفحات وب از اهمیت مهمی برخوردار است . در ادام این مطلب ، فقط قصد یادآوری نوع روان شناسی هر رنگ درمخاطبان از دید روان شناسان داریم و فعلا در مورد این که چه نوع رنگی برای چه سایتی مناسب است ، صحبت نمی کنیم. اگر چه این توضیحات ، خود نیز بیان گر استنتاجات خوبی هستند که وب مسترها را در گرافیک سایت ، به خوبی هدایت می کند.
یک بهترین رنگ نداریم!
در مدیریت نوین یک اصل پذیرفته شده وجود دارد که یک بهترین شیوه مدیریت در کار وجود ندارد. ترکیب و هماهنگی و استقرار یک نظام در رنگ بندی صفحات وب نیز ، چنین رویکردی دارد. تجربه و نوع علاقه و هنر web designer هست که سایتی را برای ما جذاب و سایتی دیگر را next می کنیم. نکاتی که می بایست در زمان طراحی گرافیکی سایت در نظر داشته باشیم به شرح زیر هستند :

1- اثر روان شناسی رنگ
2- قابلیت خواندن متون صفحات سایت . مثل سایت : (www.irna.com)
3- رنگ متمم رنگهای انتخابی برای بک گراند ، گرافیک ها ، لینک ها و متون ( مثل سایت http://www.HiGrade.ir)
4- وجود تطبیق رنگی بین لوگوها و آرم های صفحات با رنگ بندی متون و مطالب به کار گرفته شده (مثل سایت http://www.karvarz.com)
5- توجه به نوع مخاطب و بازدیدکننده بخش های مختلف سایت . سایتی مانند یاهو ، که روزانه میلیون ها مخاطب دارد و از صدها بخش متنوع تشکیل شده است ، برای هر بخش خود از یک چیدمان و رنگ بندی خاصی در طراحی صفحات اکتیو ، استفاده کرده است . مثلا بخش کودکان یاهو با بخش بازرگانی ان بسیار تفاوت دارد
5 اصل مهم
لیست زیر مشخصه هایی از رنگ ها را که هنگام طراحی باید مدنظر داشته باشید بیان میکند:
1- رنگ ها اثر زیادی روی احساسات ما در 90 ثانیه اول دیدن میگذارند .
2- اثر رنگ میتواند بیننده را ترغیب به خرید یک جنس از شما کند.
3- رنگ ها رفتار ما را در برابر یک موضوع فقط تشدید نمیکنند ، بلکه اثر خود را کاملا در رفتار ما نشان میدهند .
4- اثر گذاری رنگ در فرهنگ های مختلف گوناگون است !
5- هر رنگ به تنهایی یک پیام مخصوص به چشم بیننده میفرستد .به قول مک لوهان ، رسانه همان پیام است !
روان شناسی رنگ ها
به طور کل ، رنگ ها دارای خصیصه های خاصی هستند که در زیر به بخشی از این مولفه های موجود در رنگ ها اشاره شده است :

• سفید : اشاره دارد به صداقت ، پاکیزگی ، صمیمیت ، ملایمت و معاصر بود ن چیزی . سفید بهترین رنگ برای بک گراند های وب است . در تجارت سفید رنگ خستگی گیر و انرژی بخش است .

• سیاه : اشاره دارد به ظرافت ، قدرت ، دلیری ، شهامت ، فریبندگی ، شیطان ، مهارت و باستان . مشکی برای رنگ متن روی یک پس زمینه روشن ایده آل است. این رنگ بعنوان رنگ پس زمینه چشم را خسته میکند .

• قرمز : توانایی ، هیجان ، احساسات شدید ، سرعت ، خطر و تهاجم . این رنگ از بیننده توجه به خود را طلب میکند . در تجارت بمعنی وام و بدهی است . این رنگ شدید ترین رنگ احساس است و ضربان قلب و تنفس را تسریع میکند .

• آبی : امنیت ، اعتماد ، مسئولیت پذیری ، سرما ، ایمان ، وفاداری ، وابستگی وجاه و جلال . آبی دومین رنگ عوام پسند است . در تجارت بمعنای ضمانت مالی است .

• سبز : تندرستی ، فراوانی ، حاصلخیزی ، آزادی ، شفا و بهبودی ، طبیعت ، پیشرفت ، حسادت و خونسردی . در تجارت بیانگر مقام و ثروت است. این رنگ در چشم ها راحت تر از همه دیده میشود .

• قهوه ای : تاثیر گذاری ، متانت ، توانگری مالی و کمک کننده بودن . قهوه ای رنگ کره خاکی ماست و در طبیعت بسیار فراوان است .

• خاکستری : صمیمیت زیاد ، اعتبار و نفوذ و عملی بودن . در تجارت بمعنای سنت گرایی است .

• صورتی : ملایمت ، شیرینی ، ظرافت و زنانگی ، خوب بودن ، بی گناهی و پرورش کودک .

• بنفش : وقار ، معنویت ، شاهانه بودن ، عیش و نعمت ، دارایی ، اعتبار و نفوذ ، سوگواری و مهارت . در تجارت بزرگ نشان دادن است . بنفش طرفداری از سبک های هنرمندانه است.

• نارنجی : سرزندگی و شوخی ، لذت و خوشگذرانی ، تعادل گرمایی ، تشویق کردن ، چالاکی و نیرو ، تحمل و بلند همتی .

• زرد : نور خورشید ، گرمی ، خوشی ، نامردی ، ترسویی و حسادت . در تجارت درخواست از نوع روشنفکرانه است و برای تاکید نیز خوب است . زرد باعث افزایش تمرکز شده ، سوخت و ساز را زیاد میکند و سخت ترین رنگ برای چشم هاست .

• طلایی : نشانگر گران بودن و پرستیژ است .

• نقره ای : سرما ، علمی بودن و اعتبار و پرستیژ است .

پس وقتی میخواهید رنگی انتخاب کنید باید درباره بازار نهایی کار خود باندیشید . چه احساساتی را میخواهید برانگیخته کنید ؟ اول کمی درباره چشم انداز احساسی هدفتان فکر کنید و نیز پیامی که از راه دید میخواهید منتقل کنید .
بعد رنگ خود را انتخاب کنید ! توجه داشته باشید که گرافیک صفحات وب ، امروزه نقش زیادی را در ارائه دکترین رفتار سازمانی الکترونیکی مراکز رسانه ای غرب به مخاطبان در اختیار دارند و LOGO ، BANNER ، TIZER ها ، فوق العاده در تحکیم مفاهیم به مخاطبان وبی موثر هستند.

[PSLover]

حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت.
برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

اگر نگوییم كه برای ایجاد ارتباط سریع، سهل و عمیق، ایجاد مفاهیم و علامات ضروری است. قطعا باید به این نكته پی برده باشیم كه توانایی در ایجاز، یك اصل در خلاقیت‏های تصویری است.
خلاقیت در گستره تصویر، تنها در حوزه سینما، نقاشی، عكس و غایت آن در گرافیك صورت می‏پذیرد و آنچه در این خلاقیت و آفرینش، شاهد آنیم، برآیند شریانی است از دغدغه‏ها، رنج‏ها، اضطراب‏ها و شور و شوق‏های انسانی كه با هنرمند بوده‏اند و هستند و می‏آیند و مثل هاله‏ای او را احاطه می‏كنند.
بد نیست در فرصتی كه دو سالانه ششم گرافیك معاصر به وجود آورده به بررسی واقعیت گرافیك و نقش و تاثیر آن بر ایجاد مناسبات گوناگون جامعه امروز بپردازیم و سرفصل‏های زمینه بروز خلاقیت در گرافیك را نیز مروری تازه داشته باشیم.
متاسفانه هنرمندانی گرافیست كه در موقعیتی عالی توان آن را داشته باشند كه با تبیین مناسبات صحیح در مراكز فرهنگی بوم و وسعت ضمیر اجتماعی ایران را در عرصه هنر گرافیك بازگشایی نمایند، انگشت‏شمارند قریب به اكثریت گرافیست‏های معاصر برای امكان دستیابی به تجربه‏های حرفه‏ای و تكنیك‏های لیتوگرافی حتی فرصت‏یك روزه را هم نداشته‏اند و متاسفانه به سبب در دسترس نبودن ابزار و عدم انتقال دانش‏های هنری و فن آوری‏های نوین، امروزه هنر گرافیك و صنعت لیتوگرافی كه با اجرای یك اثر هنری در گرافیك عجین شده است در چنبره روزمرگی و در مغاك واپسگرایی قرار دارد و چشم اندازی برای رهایی آن از این چالش زمانی نمی‏توان متصور شد.
با نگاهی به مبانی برگزاری نمایشگاه‏های گرافیك در ایران و جهان می‏توان این انتظار قابل قبول را تحلیل و ارزیابی كرد كه این فرصت‏بوجود آمده شاید برآیند تمامیت جلوه‏های اجرایی دو سال فعالیت و ایجاد مناسبات اجتماعی را با یك فرصت، بازشناسی و در بوته نقد منصفانه و منطقی قرار داده و باید به مسیر و سمتی هدایت‏شود كه در سیر آن ایجاد ارتباط با ساخت ضمیر جامعه، نقش تاثیرگذار آن به وضوح ترسیم و تبیین گردد.
در فرآیند پنج نمایشگاه گرافیك گذشته و صد البته در این نمایشگاه ششم، حاصل برآیند اندیشه و تفكر در تبلورهای گرافیكی كه در آموزه‏ها و گونه‏های متفاوت این هنر ارتباطی صورت فعل یافته‏اند قریب به اكثریت آنها و یا به جرات تمام باید گفت همه آنها، تلاش برای معاش است ولاغیر.
از طرفی، اینكه چرا یك ابزار برنده و كارآمد تا این حد به سكون و زنگ زدگی و عبور از ماهیت‏حقیقی خود می‏رسد از منظر بررسی‏های جامعه شناسی در ایجاد هسته‏های فرهنگی امروز قابل بررسی، تامل و نقد و تحلیل است، چرا كه دو روند ایجاد مناسبات در شالوده ارتباط ضمیری جامعه امروز همواره در تبلور و خلاقیت‏های گرافیكی امروز در جامعه بروز و رشد می‏یابد. "برتولت‏برشت" اعتقادش آن است كه اگر در جامعه‏ای درام‏ها و صحنه‏های نمایش و تئاتر برخوردار از قدرت متن، تكنیك‏های ارائه فرم و ارائه مفاهیم متعالی زندگی بشری است اینها نمادی است از عمق ثبات در ساختارهای فرهنگی و پشتوانه‏های مناسباتی هر جامعه و در تضاد با آن یعنی، بیان لهو و هجو و هزل در نمایش و صحنه‏های تئاتر هر ملت، حكایت از لودگی و متزلزل و مذبذب بودن مبانی اجتماعی و فرهنگی هر جامعه است. این تعریف و این تصدیق، هرچند قولی است از "برشت" در ارزیابی‏های نقدگونه صحنه‏های تئاتر اما به همین عمق و اهمیت می‏توان آن را در حوزه گرافیك نیز بسط و تعمیم داد.
حكومت‏ها و شكل امروزین اداره جوامع می‏تواند با پرداختن به عمق مسایل از طریق ایجاد ارتباط بصری و با ارائه فرم‏های اثرگذار مبانی فرهنگ جامعه، نگاه به گذشته، حفظ ارزش ها، بازخوانی ثبات معاصر، تبیین و ترسیم حركت‏های لازم به سوی نقطه‏های هدفمند و آرمانی در آینده، از طریق بكارگیری پتانسیل فهم چشمی مخاطب و جامعه بهره‏مند گردد و اگر این امر واقع شد، همسویی تفكر هنرمند، مخاطب و كارگزاران فرهنگ در تحركی چشم گیر به سمت هدفی غایی و مشترك حركت‏خواهد داشت.
اما در ایران امروز و در آخرین گردهمایی آثار ارائه شده در موزه هنرهای معاصر در ارزیابی نه شتاب زده كه در یك ارزیابی منصفانه و بازبینی‏های روشنگرانه، آنچه به سینه دیوارهای این مركز هنری به زیور فرم و شكل در ارائه‏ای نو، معرفی شده اند، تلاشی است تا خلاقیت‏ها در تثبیت پایه‏های اندیشه "حاكمیت‏سرمایه" و ایجاد مناسبات اجتماعی، براساس "معیار ارزشها فقط پول" نظرها را معطوف دارد. این امر یعنی تابع متغیر بودن ارائه‏های فرمی و اجراهای فرهنگی در شكل و جلوه‏های حرفه‏ای و شغلی نه تنها عاری از ارائه‏های هنری به مفهوم حقیقی و بروز صورت عاطفه‏ای آن است كه به نوع ماده ظهور كرده است و به همین استناد می‏توان گفت: " معنای یك اثر تصویری چیزی خارج از خود اثر هنری و صورت آن واقع شده است" یا به عبارتی، هنر، خلاقیت، اندیشه، تفكر و فرهنگ هركدام به نوع خودشان، مشتق و یا تابع متغیری از روابط و حاكمیت‏های نامناسب حاكمیت‏سرمایه قرار گرفته‏اند.
اصل ارائه فرمت‏های بسته بندی كالا، اصل جذب بازارهای جهانی، اصل ایجاد رقابت در توان‏های تولیدی، همه از ضرورت‏های ارائه فرم در بسته‏بندی و ایجاد حظ بصر كه از خلاقیت‏های گرافیكی منشاپذیر است، صورت و الهام و عمل می‏پذیرد. اما این در حالی است كه روابط تولید و ایجاد بنیه‏های صنایع داخلی و ترویج رقابت‏بیشتر در تولید یك امر نهادی و تولیدها داخلی باشد. اما، حال و در صورت اكنون تثبیت روحیه مصرف‏گرایی و ایجاد جاذبه رقابت در بعد مصرف‏زدگی نباید در قالب‏های فرهنگی مناسبات اجتماعی و ارائه‏های گرافیك و فرمت كالاهای تجاری در جامعه صورت پذیرد.
زیرا اصل وابستگی و مصرف زدگی و انسان مصرفی بودن را تثبیت می‏كند و مروج آن است.
از طرفی، اگر حوزه‏های فرهنگی و مراكز ساختار ضمیری اجتماع و گلوگاه‏های ارتباطی برای ساختارهای تربیتی، روحی، انسانی، اجتماعی، فرهنگی و آرمانی فضایی را در مجموعه فعالیتهای اجتماعی، برای ایجاد ارتباط از طریق درك شهودی و تصویری ارائه نمایند، یعنی آنكه، توان تفكری و قدرت خلاقیت گرافیكی و گرافیست‏های معاصر در سمت و سوی سفارش‏های فرهنگی و با ارائه فرم‏های نه استحاله شده كه نواندیشانه در ایجاد نوعی خط اندیشه‏ای در احاطه ارزش‏ها صورت پذیرد، دیگر هنرمند گرافیست در خدمت صاحب سرمایه و ایجاد مناسبات در بوجود آوردن زمینه فرهنگ حاكمیت‏سرمایه قلم و قدم نخواهد زد.
و از این روست كه بوجود آوردن اندیشه‏های خلاقه در جهت‏سامان بخشی به ضمیر و نهاد جامعه كنونی در حوزه اختیار صاحبان امكانی است كه نقش اجماعی آنها از طریق موفقیت و جایگاه اجتماعی آنها ترسیم شده است و این ارتباط احیاگر شكل مادی حضور اثر فرهنگی می‏شود و این دیگر عواطف نیست كه استحاله شده باشد و دیگر عاطفه هم نیست‏بلكه ماده است و "شیئ" شده است و همچون آبی است كه بخار می‏شود اما دیگر آب نیست، اما تمام خواص آب را در خود حفظ دارد و كار گرافیك رسوب اندیشه‏ای به ضمیر آحاد جامعه خواهد داشت.
آنچه در ششمین نمایشگاه گرافیك عرضه شد، همه نوع اعتراض است‏بر هنرمند و همه نوع اعتراض است‏به دستگاه‏های ایجاد ارتباطهای فرهنگی و "تن زدن" است و شماتت در برابر آنچه كه نمی‏بایست واقع می‏شد و شده است. و به تمامی "نفی است" و انكار و باید خلق شود بگونه دیگری و نه ازاین فرم.
هر نگاه حاذق بر تك تك آثار، خود كشف و شهودی دیگر می‏طلبد و بر آنكه خیره می‏شوی می‏خواهی كه دوباره آفریده شود تا حقی از مطلب كه ناگفته مانده است ادا شود. خوب نبود كه ششمین نمایشگاه گرافیك در نگاه مخاطب این گونه زاده می‏شد باید خود دوباره بیافرینیم، كه اگر جز این بود، هنر زمان بود. پس اگر ابزار فرهنگی نبود ابزار حاكمیت‏سرمایه در پی كسب و فایده است، چنانكه اثر هنری در پی مخاطب است.
گرافیك اكنون از دو منظر تحلیلی بر چگونگی روند تفكر موجود در گرافیك معاصر ایران بدون تردید، از دیرینه‏های تاریخ، و از زمان ادراك بشر از بستر خویش، بحث ارتباط با مخاطب و ضرورت شناخت و نیاز به ارتباط هنرهای اولیه تعریف انسان از خویشتن خویش بوده است و همچنان سعی و تلاش در بیان و بروز اعماق و درون خویش، همچون یك نیاز اساسی و تاثیرگذار در تعریف و ماهیت وجودی آحاد و اجتماعات به حساب آمده است.
یكی از پرسابقه‏ترین و درخشان‏ترین زمینه‏های آئینی و ارتباطی افراد، آحاد و اجتماعات با یكدیگر پایه گذاری نمایش‏های آئینی است كه تا امروز در جستجوی پیشینه تاریخی آن كه بنگریم قریب به پنج هزار سال سابقه حیات در تاریخ هنری اقوام و ملل جهان دارد كه این مبدا تاریخی قبل از میلاد می‏باشد، این بعد تاریخی، اهمیت نمایش و تاثیرپذیری مخاطب از طریق بصر و دید را می‏گوید و حتی قبل از كلام است، این پیشینه با "گیلگمش" آغاز می‏شود كه بیان اسطوره‏ای یك حقیقت است و با پرتوهایی دیگر از این حقیقت‏شناسی در یونان باستان به "هومر" و " اریستومان" كه در سیر تاریخی زندگی بشر همواره بیان‏های نمادین عاطفه و احساس را دستمایه انتقال اندیشه از طریق نمایش به مخاطب داشته‏اند، شكل رسمی‏تر و مؤثرتری می‏پذیرد، در تاریخ حیات شیعه و در ادوار تاریخ گذشته جهان اسلام و گستره‏های آئینی شیعه، این احساس نیاز به بیانگری شناخت‏حقیقت طلب با ظهور و وقوع حادثه عظیم تاریخی عاشورا در حقیقت، در قالبی بزرگ به وقوع پیوست و تاثیرپذیری اندیشمندان، هنرمندان، متفكران و روایت گران اسطوره‏های حقیقت‏خواهی و حقیقت طلبی در دفاع از این مقطع تاریخی و پاسداشت‏های اسطوره‏ای آن را به گونه و تمایزهای هنری خلق كردند و آفریدند و این مبنا باشد برای آن كه آنچه را در حقیقت واقع شده است در منظر اندیشه نه به تحلیل كه به تاثیرپذیری عظمتش سخن به قالب هنر آید و نیاز به ارتباط در جنبه تصویر و استمرار بیان واقع گرایانه حقیقت‏های تاریخی است و آنگاه كه هنرمند برخویشتن خویش می‏نگرد و آگاهانه روایتی از حقیقت‏حق خواهان را برای آینده به تاریخ می‏سپارد، رسالت‏شهادت در منظر تاریخ كه مفهوم هنر نام می‏گیرد، تضادی فراتر از هستی می‏یابد و این چنین است كه در دهلیزهای عمیق احساس انسان متعالی مخلوق اثر هنری او، روایت گفتن از ضمیر هنری خویش است و راه را بر پاسداری از حقیقت می‏نماید.
در غرب بعد از رنسانس، ارتباط بعنوان یكی از مؤثرترین و كارآمدترین ابزار تاثیرگذاری و تاثیرپذیری و شناخت مخاطب و ایجاد سلیقه برای فرد و جوامع شناخته شد و بر آن شدند تا نحوه‏های ارتباط با مخاطب را شكلی آكادمیك، سمبلیك و قابل عرضه به میدان‏های اجتماعی و عرصه‏های ساخت اندیشه وارد نمایند تا از قدرت و پتانسیل چنین جوهری وجودی فرد در فرم كلاسیك هنر برداشت‏های تعیین شده داشته باشند، تاثیرپذیری مخاطب و هنرمند از خود، اجتماع، هستی، حیات و آینده و، تجارت و كالا، اقتصاد، مناسبات، شناخت منافع، منزلت تاریخی تعریف‏هایی شد كه هریك در قالب و موضوع معین ترسیم شد و دامنه آن نیز به حال و آینده موقعیت‏خاص پذیرفت اما این قدرت اندیشه‏ای هرگز نتوانست از چنبره و چالش‏های سیطره حاكمیت‏سرمایه و تثبیت " فقط پول معیار ارزش هاست" ، فراتر رود و چه بسا آثار سؤ و شومی نیز بر تاریخ و هویت فرهنگی ملل بر جای گذاشت.
بحث‏حاكمیت‏های اقتصادی و شناخت انسانی و بوجود آوردن سلایق ویژه فرد و تاثیر آنها در جوامع بشریت رشدی بود كه از تبعات به خدمت گیری توان هنر ارتباط، یعنی روابط تصویری و یا به عبارتی بحث تبلیغ كه واژه صحیح آن را در این مصادیق می‏توان: "تحمیق جوامع و مخاطب" به كار برد اتفاق افتاد. حاكمیت‏سرمایه - همچنان كه تاكنون - قادر و موفق نبوده است كه تمامی توان هنرهای دیگر را زیر سیطره و سلطه حاكمیت‏خود قرار دهد.
اما در همین فرصت‏های تاریخی و حال كه بدست آورده است از گرافیك، ارتباط و شناخت از طریق دیدن، بالاترین و بیشترین استفاده‏ها را برده است و به همین ضرورت است كه این گلوگاه اندیشه‏سازان و این توان قدرتمند شكل دهی افكار عمومی یك ماهیت ارزشی به خود نگرفته است و بارقه هایی از آن نیز حتی در میدان‏های اندیشه‏ای و در میدان‏های هویت‏سازی تاریخی یافت نمی‏شود و به تحول همین نظریات است كه ضرورت برگشت و نگرشی عمیق به رد پا و آثار به جای مانده از قدرت تخریب و ویرانگری چنین هیولایی را در دگرگون سازی حیات تاریخی و معاصر بشر یادآور می‏شویم:
دولتمردان و سیاستمداران كه آحاد و جوامع برای تثبیت و به كرسی نشاندن امیال و آرزوهای حكومت رانان و حكم فرمایان آنها ابزاری بیش نیستند، تمام توجه و همشان در جهت تحمیق توده‏ها و در جهت دورانگاری نسل‏ها از بیداری و آگاهی بر زمان صورت می‏گیرد و هیچ ابزاری در این حوزه قادر به وصف عمیق به تمحیق كشیدن توده‏ها و سوق دهی آنها به مصرف‏گرایی و مصرف زدگی نبوده است، الا توان عظیم و قدرت بی‏حد و مرز هنر گرافیك كه چون كشنده و غرنده به جان و اعماق تاریخ و امروز نشانه رفته است و همچنان در تهی سازی معنای متعالی انسانیت تاخت می‏كند و این آبشخوری در دامن سرمایه‏داری و نظام سرمایه‏سالاری دارد و جای دارد تا در این مجال به آن پرداخته شود.

[PSLover]

رگاه دولتمردان و اندیشمندان كه نظام مدیریت جوامع را در دست‏خویش دارند قصد و نظر در عمل برای رشد جوامع نداشته باشند، بحث‏حاكمیت معیار فقط پول معیار ارزش‏ها به جامعه و به فرد سرایت پیدا می‏كند و در این رهگذر است كه تبلیغ در قالب پوستر، بروشور، میزانپاژ، صفحه‏آرایی تن نمایی جنسیت، و افول معنای انسانی و شئ بودن و شیك بودن بظاهر در قالب طراحی‏های صاحبان سفارش كه مصرف كنندگان را وسیله رشد و تثبیت‏خویش می‏بینند بوجود می‏آید و این میدان می‏شود عرصه تاخت و تاز نیازهای حاكمیت‏سرمایه و تنها در بین جوامع، روشنفكران و جماعتی از آحاد شهروندان شاید به دلیل تیزبینی‏های خویش بتواند از سلطه و سیطره چنین رشته‏ای جان سالمی و نیمه زنده به در آورد.
در سالهای شكل پذیری و در اوان پیروزی انقلاب، نگرش در ماهیت‏ها و میان تعاریف و ایجاد مناسبات تاریخی انسان و ادراك‏های هنرمندان در بیان مفاهیم فرهنگی قوت و نضج پیدا كرد در نقش آفرینی روحیه حركت در قالب انقلاب اتفاق‏های هنرمندانه، بخصوص در حوزه ارتباط با مخاطب و پیام رسانی و پیام گذاری و ادراك پیام، اتفاق‏های تازه‏ای به وقوع پیوست و در مراحل پیشرفت در مقاطع ساختارهای اجتماعی در بعد از مقطع پیروزی نیز این نگرش به بیان مفاهیمی در ایجاد قالب‏های ارتباطی صورتی نمادین از بیان همان مفاهیم و روح انقلاب در اندیشه و هنر زمان و دهه اول به وضوح و روشنی شكل گرفت و در مسیر بیان معانی و كلام در حوزه ارتباط با مخاطب هنر بصری و هنر گرافیك، ارتباطی عمیق را در تعریف انسان زمان خویش بوجود آورد و چه عمیق و مؤثر در نشانه رفتن به سمت انگشت اشاره‏ای كه پیر و پیشكسوت مقام انسانی در رهبری جامعه می‏نماید، اندیشه هنرمندان نیز به سمت‏بیان معانی تعالی انسان، خلاقیت هنرمندان را به عرصه جامعه كشاند.
هدف ما در این مجال اندك بیان و دریافت صحیح هوشیارانه هنرمندان است كه تلاش حقیقت گرایانه خویش را در قالب بیان مفاهیم هنرهای بصری و گرافیك در دفاع از پیام تاریخی امام خمینی، هنرمندانه خلق كردند و در آن به بیان وجدان بیدار هنرمندان زمان در انتخاب شیوه هنرمندانه نمایش "بانگ جرسی" كه از بارقه‏های اتفاق بزرگ در پردازش‏های هنرمندان صورت می‏پذیرفت‏شدت پیام رسانی و اثرگذاری را نمایاندند. معانی این مقطع در پوسترهای از روش انتقالی در بیان تعریف‏ها و در بیان حماسه‏ها و در بیان رشادت‏ها و در بیان عاطفه‏ها و در بیان رذالت‏ها و در بیان سمبل‏ها مؤثر و تلفیق تصویری آن با خاستگاه بزرگ جامعه زمان، اقتدارهای انسانی را به مخاطب پیام می‏داد.
در موضوعیت مقطع دهه دوم انقلاب، منظر گرافیك ایران رسوب‏های سخت كوشانه‏ای در دفاع از ارزش‏های معانی را همچنان پاسداشت، اما رفته رفته و بتدریج‏با توجه به تحولات معنایی و تاثیرپذیری محتوای جامعه و مدیریت‏های كلان و به تبع پس از پذیرش معنایی و معنوی موضوعیت قطعنامه ۵۹۸ كه مقطعی است كه بسرعت‏سمت و سوی حریت تاریخی و هویت معنایی و آرمانی جامعه را برانگشت اشاره‏ای تازه نشانه می‏گیرد و به موازات حركت هویت فرهنگی انقلاب، در گرافیك معاصر سه جریان بوجود آمد: نخست آنكه در پاسداشت‏سنت‏های هویتی فرهنگی نظام گذشته ذهنیت‏خوبی داشت و تلاش كرد تا با به عرصه كشاندن تفكر خویش، به روش استادان گذشته تقلید داشته باشد و مبانی نظام شاهی و همان مفاهیم خاستگاه كورش و داریوش و تخت جمشید را با نوآوری‏های تازه‏ای پرداخته و به جامعه به همان مفاهیم عرضه دارد.
رویه دیگر تعلق به جریان خاص ندارد كه حضورش را در جامعه ایجاد كند و آن با به عرصه كشیدن مفاهیم و معانی گذشته پل ارتباط فكری و فرهنگی را به گذشته‏های نه چندان دور عقب می‏زدند كه تا امروز نیز حضوری فعال و چشمگیر در بیان مفاهیم ارزش انسان با توجه به پای بندی‏های خود دارند و دسته سوم كه همان اندیشه‏های التقاطی، بین چگونگی شناخت‏حاكمیت‏های فرهنگی، مستند و نیز به مبنای روش و شیوه رسم گذشته می‏كوشند تا تمام هویت جامعه ایران را متاثر از تاثیر حاكمیت‏سرمایه در جامعه امروز ایران قرار دهند و یافته‏های علمی، هنری، فلسفی آنها، همچنان به این باور است كه هنرمند گرافیست منظری از نگاه به هستی ندارد و خود مبدا نیست و همواره در حوزه اختیار و خواست صاحب سفارش فقط در حد یك تشخیص بین خواب و بیداری، یعنی در عالم رویا با اخذ دستمزد از صاحب سفارش، كالای مورد نظر را برای مخاطب به صورت دوست داشتنی و زیبا عرضه می‏كند و هیچگاه نمی‏گوید كه تلخ كامی و هنر و مبارزه هم هست، معیار هم هست‏سخت‏كوشی هم هست، انسان وسعتی بی‏انتها تا انتهای حضور همیشگی خود دارد و این نگاه سوررئالیست‏به زندگی در قالب ارائه‏های زیبا و دلنشین در تراكت ها، بروشورها و به وضوح در قدرت تخریبی عجین و روشنایی بی‏حد برای تثبیت‏سرمایه و حاكمیت آن در بیلبردهای گذرگاه‏ها و بزرگ راه‏های چشم‏های مخاطبان بخصوص جوانان را به خود مجذوب می‏كند و تمنای مصرف زدگی و مصرف گرایی هیچ اعتباری انسان ندارد و مخاطب را نه به تفكر بلكه به این چرخش معنایی و این همه هنر آفرینی در بیان و تثبیت معیارهای مصرف گرایی و این همه تلاش برای كنارگذاری آرمان گرایی كه با دستاوردهای دهه‏های سال‏های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۹ در ایران معاصر اتفاق افتاده است چگونه معیار و نشان همنوایی و همگرایی با بیان هنرمندان آگاهی است كه بتواند در قراول امروز ارتباط در تیررس بیان مفاهیم متعالی نباشد و اصول مطرح شده برای بیان بازنگری‏های گذشته و حال را هرگاه كه در تجربه اندوخته‏های كارگاه خلاقه اكثر هنری در گستره گرافیك ایران بنگریم، ضرورت نیاز تاریخی برگشت‏به اجراهای تازه و ارائه مفاهیم عمیق مناسبات اجتماعی زندگی روز را طبعاتی می‏طلبد كه مقبول طبع پدیده‏های هنری امروز بدانیم، اما مكاشفه‏ای كه از این منظر دست می‏دهد گونه‏ای دیگر از بیرون عادت‏ها می‏گوید كه نیاز به بیان بدیع و نظریات هنرمندان در قالب گرافیك كه تصور و تصویر و بیان یك رخداد بیرونی را تثبیت نگاه منتقدان به معانی و مناسبات ساختاری در جامعه امروز می‏طلبد كه در حوزه گرافیك بروز دهیم تا در قالب بوجود آوردن یك سخن زیبا در بیان به سمتی برویم كه در نگاهی نو در عرصه رهیافت‏های فكری در حوزه گرافیك بانی و مبین آراء و نظراتی باشیم تا مناسبات صحیح و متعالی فرد و جامعه را به تثبیت‏برسانیم.
و اینگونه است كه گرافیك زبان تصویری انسان و دنیای امروز می‏تواند، معیار سنجش و ارزش ها، توانمندی‏های جوامع و معیار رشد فرهنگی هنری، اجتماعی و حتی پیشرفتهای به حقیقت اقتصادی باشد و در عین حال به پیشرفت‏های علمی، فنی، هنری هر جامعه نیز توجه دقیق به فعالیت‏های هنری بویژه هنر ارتباطات و سرمایه‏گذاری جدی در آنها و تضمین شرایط وقوع حقیقت‏ها را در جامعه بنمایاند.
در دوره‏های پیشین و در دو دهه گذشته ایران اسلامی خوشبختانه شاهد و نظاره گر آن هستیم كه در عرصه خلاقیت‏های هنری در تفهیم گرافیك به شمار طراحان صاحب نام با برخورداری از سطح دانش تكنیكی و آگاهی به مضامین اجتماعی با اعتقاد و اعتماد به خاستگاه ارزش نظام و مردم میهن، ارائه هایی خلاقه در بیان جلوه‏های گونه گون مضامین اجتماعی، فرهنگی را بیان كرده است و در ارتقاء شعور و آگاهی‏های اجتماعی و مخاطبان آثاری را عرضه داشته‏اند اما با این همه باید پذیرفت كه گرافیك هنوز در مراحل آغازین تولد خویش است و از نظر دیگر نمایه‏های گرافیكی پیشرفت‏های بزرگی را در زمینه ایجاد و شناخت و فهم و ادراك نیاز به ارتباطات و بهره‏گیری از هنر گرافیك در بیان و انتقال اندیشه‏ها و گسترش امر اطلاع رسانی و تبلیغات، همه و همه مبین آنند كه گرافیك جوان و معاصر ایران دوران پر رونقی را آغاز كرده است و گسترش رو به تزاید خلاقیت‏های هنری در این عرصه با همگرایی رو به رشد توسعه در ایران امروز سمتگرایی و همسویی دارد و این حركت عظمت مضاعف بی‏توجهی به بیان مفاهیم اجتماعی، فرهنگی انسان در حوزه‏های خلاقیت گرافیكی را بوجود می‏آورد.
و به عبارتی دیگر باید گفت كه توان گرافیك امروز ایران منطبق با بیان اجتماعی، فرهنگی نبوده و پاسخگوی نیازهای ایجاد مناسبات صحیح در جامعه امروز نیست.
ضرورت پرداختن به امر تجربه‏های تازه در حوزه‏های هنری و فرهنگی در گرافیك و ایجاد فضای سنجش قابلیت‏های خلاقه در شكل‏دهی اعتبار هنری و اهتمام در بیان مفاهیم فرصت‏سودمندی خواهد بود تا نگاه مدیران و برنامه ریزان كلان را در این حوزه متوجه معنای اثرگذاری عمیق چنین حركت مؤثری نماییم و یادآور شویم كه در این حوزه كشف استعدادهای نو و خلاق و ارائه الگوهای پیشرو و تجربه‏های موفق با توجه به مفاهیم بیان در اثر می‏تواند سمت دهی افكار عمومی را نقش اساسی داشته باشد، البته جهش و رشد كیفی آثار ارائه شده و پس‏زمینه‏های بیان مفاهیم رشد تبلیغ كه در جامعه معرفی می‏گردد را نباید چندان هم دست كم گرفت، و توجه به شاخص‏های ارزشمند خلاقیت‏های بصری در گرافیك ایران و امر توجه به ایجاز و اختصار و بیان قابلیت‏ها را نظری موضوعی و چشمگیر است و البته تعیین سمت فرهنگی در آثار می‏تواند برای همیشه مدنظر باشد و مضاف بر گرایش برداری و تقلیدگرایانه از آثار طراحان دیگر ملل نیز به منزله اثرگذاری بیان در هویت هنر گرافیك جای تامل دارد.
از طرفی اگر بپذیریم كه انسان سرگشته امروز تعالی خود را در تحكیم میان ارتباط بین اقوام، آحاد و ملل جستجو می‏كند دیگر محلی برای تردید بر ضرورت و شناخت ضرورت‏های بوجود آمده برای تقویت‏بنیان‏های فكری در هنر گرافیك ایران امروز وجود ندارد. گرافیك، این رشته هنری از بیش از نیم قرن پیش در ایران وقوع و ظهور و پدیدار گشته است.
و تا دو دهه قبل در شكل دهی افكار عمومی و امروز نیز با عنوان ارتباط تصویری خوانده می‏شود. زبان گرافیك امروز در ایران می‏تواند و در واقع باید صاحب اقتدار و در ارائه فرمهای تصویری برخوردار از نمادها و گزینه‏های تصویری هویت تاریخی ایران باشد، اگر هنرمندان طراح گرافیك معاصر ایران بتوانند بر این معنا و بر این زبان و نحوه كاربرد آن بصورت صحیح فائق آیند قطعا می‏توانیم در ایجاد بسیاری از مفاهیم اجتماعی و ابلاغ و انتقال آنها به مخاطبان موفق و در نتیجه در ساختار عملی اجتماع نظری خود موفق باشیم و البته این نیاز عظیم می‏طلبد سرمایه گذاری دستگاه‏های دولتی و مدیریت كلان نظام را در حوزه‏های فرهنگی كه امكان تفكر، خلاقیت و نقش آفرین هنر گرافیك را بفهمند و بخواهند از این توان عاطفی هنرمندان در سمت دهی مناسبات جامعه‏ای سالم نقش فرهنگی و هنری برداشت نمایند.
نظم نوین جهانی و سیاست همگون‏سازی فرهنگ‏های منطقه‏ای و پروژه نابودی پاره فرهنگی ها، رقمهای نجومی و عظیمی را در تبیین چنین خط مشی سرمایه گذاری كرده‏اند و حاكمیت‏های تجاوزگرانه مجازی در حوزه‏های حاكمیت فرهنگی با حضور اندیشه‏های خویش كه در واقع ترویج اندیشه‏ای آنهاست گرافیك را بعنوان اساسی‏ترین و محوری‏ترین وسیله انتقال بیان به اختیار گرفته‏اند و مصرانه ملاك ها، ارزشها، تفكرات و حتی سلیقه‏های استاندارد شده خود را به صورت روح جاری در زمانه به سمت ما شناور كرده‏اند و از سایر اهرم‏ها نیز در پیشبرد اهداف تسلطجویانه خویش بر فرهنگ ما پیشی می‏گیرند و آنگاه این خطر وجود دارد كه هنرمندان و فرهیختگان برخوردار از فرهنگ غنی اصیل تاریخ با پشتوانه عظیم فرهنگ حماسی وحقیقت گرایی عاشورا در ارائه فرهنگهای اصیل در كمال آزادی به عدم آزادی مسلط بر خود را ترویج می‏كنند و این چنین سرنوشت‏بر گرافیك معاصر راهی است فراروی آن كه بحث‏حاكمیت‏سرمایه بوجود آورده است و در حسن‏ختام این مجال یادآور می‏شوم، ضرورت بازنگری دستگاه‏های سیاست گذاری فرهنگی را در ترغیب و تشویق هنرمندان گرافیك و بیان مفاهیم متعالی توجه می‏دهم مدیران كلان و سازمان مدیریت و برنامه ریزی كشور را به این موضوع كه ایجاد زمینه و سرمایه گذاری اقتصادی در جذب و جلب قدرت بیان هنرمندان گرافیك در ترویج معیارهای ارزشهای ماهوی حماسه عظیم عاشورا و بیان معانی و مفاهیم تاریخی این دفاع حقیقت گرا را از حقانیت تاریخی انسان و تا امروز و بر آینده.

[PSLover]

پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.


برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

● نگاهی تحلیلی به پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و فیلم فجر در گفتگو با كارشناسان هنر گرافیك
پوستر، زبان تصویری برگزاری یك رویداد است. در برگزاری همایش ها، جشنواره ها، بزرگداشت ها و . . . این پوستر است كه با تكیه بر قدرت تصویری خود، مخاطبین را به سمت آن موضوع جذب می كند . هنر طراحی پوستر از اصلی ترین شاخه های هنر گرافیك به شمار می رود. لفظ ارتباط تصویری كه در طی سال های اخیر معادل هنر گرافیك به كار برده می شود در تعریف عملكرد «پوستر» معنای روشنی می یابد.
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.در طراحی پوستر برای یك رویداد خاص، سعی می شود تا با توجه به اهداف آن رویداد طرح مناسبی خلق شود كه معرف و در حقیقت چكیده آن رویداد باشد.نكاتی كه معمولاً در طراحی پوستر رعایت می شود ، استفاده از المان های ویژه موضوع پوستر و بومی بودن است بدین معنا كه پوستر باید نمایشگر سرزمین و ذهنیتی باشد كه خلق آن را منجر شده اند.
در طی سال، جشنواره ها و همایش های مختلفی بهانه خلق پوسترهای گوناگونی هستند و باید دید كه این پوسترهای خلق شده و نصب شده در برابر دیدگان عموم جامعه تا چه میزان در تربیت دید بصری عامه مردم موفق و تا چه اندازه نماینده آن رویداد بوده اند.طی یك ماه گذشته جامعه هنری ایران میزبان برگزاری دو رویداد بین المللی در عرصه موسیقی و تئاتر بوده است و در چند روز آتی نیز جشنواره فیلم فجر برپا خواهد شد.طراحی پوستر برای این سه جشنواره كه در شكل بین المللی برگزار می شوند بسیار حائز اهمیت است.گزارش زیر حاصل گفتگو با تنی چند از فعالان هنر گرافیك كشور و همچنین طراحان پوستر امسال است كه در پی می آید.
«طراحی پوستر فرمول دارد، باید جذاب باشد، ارتباط برقرار كند و توجه به عناصر رعایت شوند؛ اگر فرمول رعایت شود، به طور حتم به جواب می رسیم.»
ایرج اسماعیل پور قوچانی، طراح پوستر بیست و دومین جشنواره موسیقی فجر ضمن بیان مطلب فوق ، در ادامه معتقد است : « نكته مهم تری كه ورای یك یا چند طراح عمل می كند، حوزه اجتماعی است كه همه ما خواه و ناخواه در آن قرار داریم و تمامی نگره های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر كنترل می كند.»
ابراهیم حقیقی عملكرد قوچانی را مثبت ارزیابی كرده و عنوان داشته:«پوستر موسیقی فجر خوب است چرا كه طراح از عناصری استفاده كرده است كه تداعی كننده جشنواره موسیقی است » ولی فرشید مثقالی نظر دیگری دارد: « پوستر موسیقی و تئاتر، شاید جذابیتی برای جلب توجه كردن داشته باشند، اما معنایی را منتقل نمی كند.»
به اعتقاد این هنرمند گرافیست پیشكسوت، سمبل ها نباید شخصی و به گونه ای اختیار شوند كه تنها طراح بداند چیست.
سید محمد فدوی طراح پوستر بیست و پنجمین جشنواره تئاتر فجر تا حدی از كار خود رضایت ندارد و این طرح را نتیجه تصمیم مدیران می داند. وی در این باره گفته است :«مشكل ما گرافیست ها این است كه سفارش دهنده ها معمولا متخصص نیستند و در كار ما خیلی دخالت می كنند.»
گویا این هنرمند گرافیست ، شمسه ای را طراحی كرده اما از طرح وی حذف شده است:«شمسه زیبایی را كه خیلی هم روی آن كار كرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته ها زیر آن قرار می گرفت. آن شمسه بیانگر كل داستان ایرانی و شرقی بودن به شمار می رفت. اما گفتند نباشد، چون تكراری است.»
در هر حال پوستری كه بر دیوار جشنواره بیست و پنجم تئاتر نقش بست، چهار نیم رخ با چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری بود كه برای القای بین المللی بودن آن استفاده شده بود.
مثقالی از پوستر تئاتر نیز ناراضی است: «پوستر این جشنواره با آن چهار نیم رخ و رنگ ها بیشتر شبیه سمبل پرچم آلمان است و به هیچ عنوان خوانایی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.»
وی با یادآوری اینكه پوستر قبل از اینكه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد ، تاكید دارد ، تنها چیزی كه در این پوسترها نیست ارتباط با عام است.عام كار كردن نهایت كار گرافیك است و ایده آل تر از آن وجود ندارد.
این امر تنها تئوری نیست.این مدرس دانشگاه معتقد است : «دوستان گرافیست ما در نظر نمی گیرند كه گرافیك در نهایت یك عامل ارتباطی است كه باید معنایی را به مردم منتقل كند. وظیفه گرافیست این است كه معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیك ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معنا شناسی.»
نام بهزاد خورشیدی با پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر همراه شده است. این پوستر طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنایی سنگی كه ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ می رساند و كلا كتی هم گوشه دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
به زعم مثقالی ، پوستر فیلم گرایش دارد كه نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل هایی را كه اختیار كرده است هیچ رابطه ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ تراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است كه تنها اهل متخصص سینما آن را می شناسند، مردم كه نمی دانند چیست! بنابراین مثل آن است كه قطاری به فضای آزاد رفته باشد . از لحاظ زیبایی شناسی هم همین طور ؛ نه جذاب و نه تازه است ؛ نه جلب كننده چشم و مخاطب . با نگاهی به این پوستر گمان می كنی كه در یك روستا اتفاقی می خواهد بیفتد و پیام جشنواره بین المللی فیلم را كه از تمام دنیا در آن شركت می كنند، نمی رساند.»
رضا عابدینی ، طراح و گرافیست برجسته كشورمان نظر قابل تأملی دارد و در این باره به ایسنا گفته است: «پس از سال ها دیدن و طراحی كردن پوستر، آن هم در سال ۲۰۰۶ ، طراحی و انتشار چنین پوسترهایی برای جشنوارهایی در سطح بین المللی در ایران، علامت خطرناكی است . »
به گمان او در مجموع پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند ، هر چند یكی از آنها بهتر، دیگری متوسط و یكی هم خیلی بد است.
این هنرمند گرافیست و مدرس دانشگاه تهران می گوید:«مشكل كلی این روند آن است كه تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهایی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می سپارند كه بابت نتیجه كارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ كجای دنیا هم اینگونه نیست كه مرتب طراح پوستر را عوض كنند تا فرد جدیدتری را امتحان كنند؛ هر چند اشكالی ندارد كه طراح را تغییر دهند، اما خوب است اگر چنین اقدامی هم صورت می گیرد، با كسی كار كنند كه سابقه ای در كارش داشته و می شود به او و حاصل كارش اعتماد كرد.»
وی تأكید دارد : «مشكل ما این است كه در این چند ساله، این ماجرا سلیقه ای شده و اصلاً به این مسأله توجه نمی شود كه طراحی پوستر برای چنین رویدادهای فرهنگی بزرگی امری تخصصی است.»

روزنامه ابرار

[PSLover]

ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

سی‌سال تصویرگری كتاب‌های كودك و نوجوان، طراحی مجلات رشد طراحی كتب درسی و پیك‌های نوروزی و تصویرگری بیش از ده جلد كتاب شعر و داستان بخشی از فعالیت‌های ژانت میخائیلی تصویرگر است. كه ۱۱ شهریورماه پس از یك دوره سخت بیماری در گذشت.
ژانت میخائیلی در سال ۱۳۱۵ در تهران متولد شد و پس از گذراندن دوره ابتدایی در دبستان فردوسی و متوسطه در دبیرستان انوشیروان به هنرهای ظریفه روی آورد.
وی بیست‌وهفت سال (۱۳۷۴-۱۳۴۷) طراحی مجلات رشد را بر عهده داشته و در پنجمین نمایشگاه ادواری تصویرگران كتاب كودك آثار او شامل تصویرگری ده جلد كتاب شعر و داستان نمایش داده شد.«سه قدم دورتر از مادر «صد دانه یاقوت» «زیباتر از بهار» «صدای ساز می‌آید» و «جشن جوانه‌ها» از جمله این كتب است.
ژانت از كودكی به نقاشی علاقمند بود و با راهنمایی‌های مادر و تشویق‌های مستمر پدرش كه خود معماری تجربی و ماهر بود، به ادامه تحصیل در رشته هنر علاقه‌مند شد و در سال ۱۳۴۴ وارد دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و از شاگردان علی‌محمد حیدریان و تحت تأثیر مكتب هنری واقع‌گرایانه وی بود.
براساس گفته‌های میخاییلی در كتاب ششمین جشنواره مطبوعات كودك، او نقاشی را از كودكی دوست داشته و از همان ابتدا كارش را در مجله‌های پیك شروع كرده كه تا سیزده سال پیش نیز ادامه داشت و از آن زمان به خاطر بیماری مادرش خود را بازنشسته كرده است.
كتاب «سه قدم دورتر شد از مادر» او برنده دیپلم افتخار از سوی جشنواره كتاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان شد و در سال ۱۳۷۴ برای همه كارهایش لوح تقدیر گرفت.
خودش می‌گفت: زمانی كه كوچك بودم با فرزندان خردسال فامیل خیلی بازی می‌كردم و دوست داشتم كودكان شیرخوار را تروخشك كنم و برای آن‌ها لباس بدوزم.»
روابط خانوادگی در آثار میخائیلی بسیار خوشایند و توأم با احساس و عاطفه تصویر شده، چرا كه او به همین‌گونه زندگی كرده و در واقع زندگی خود را به تصویر كشیده است.
مصطفی رحمان دوست كه ژانت میخائیلی، تصویرگر چهار كتاب او بود، عنوان داشته است «این هنرمند تنها زندگی می‌كرد و همین نكته سبب شد تا دیر متوجه بیماری او شویم. او تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است. و برای تأمین هزینه‌های بیمارستان با مشكل زیادی مواجه شدیم. وقتی بالای سر این هنرمند هفتاد ساله بودم حس كردم، احساس دلتنگی می‌كند. دلخوری‌اش این بود كه چرا وضعیت یك هنرمند بعد از سی‌سال باید چنین باشد. واقعاً حق او نیست كه بعد از كسب این موفقیت بین‌المللی در چنین وضعیتی باشد. بر اساس گفته‌های نظری مسئول انجمن تصویرگران كتاب كودك، میخائیلی حتی در مجلات رشد هم كه‌ سال‌ها فعالیت می‌كرد نیز، تحت هیچ بیمه‌ای نبوده است.
و تنها چندی پیش با اطلاع حسین صفار هرندی وزیر ارشاد از بیماری رماتیسم و بیماری قند او كه موجب قطع شدن پای او شده بود، كمك مالی جهت مخارج درمان وی در اختیار او قرار گرفت.
خردادماه گذشته میخائیلی نامزد دریافت جایزه معتبر ادبی استرید لیندگرن در سوئد شد. هیات انتخاب كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان ژانت میخائیلی را به عنوان تصویرگر به هیات برگزاری این مسابقه معرفی كرد.
در این مسابقه كه از معتبرترین مسابقات ادبی در حوزه كتاب كودك و نوجوان است از سال ۲۰۰۲ به بعد و پس از مرگ استرید لیندگرن نویسنده محبوب كتاب‌های كودك و خالق اثر «پی‌پی جوراب بلند»، هرساله جایزه‌ای پنج میلیون كرونی به برترین افراد یا برنامه‌ها در زمینه ادبیات كودك و نوجوان اهدا می‌شود.
آثار ژانت میخائیلی به دلایل گوناگون مورد توجه كودكان و نویسندگان است، سادگی طرح‌ها، نشاط رنگ‌ها و تركیب‌بندی‌های آسان و مناسب، دوری از تكلف و نیز به كار نبردن عناصر زائد از ویژگی‌های نقاشی‌های این هنرمند بود.
وی معتقد بود فعالان این رشته باید با عشق و علاقه شدید كار را دنبال كنند و علاقه و پشتكار مهم‌ترین عامل برای موفقیت در این كار است و یك تصویرگر باید به هنرهای دیگر نیز علاقه‌مند باشد.
میخائیلی هم‌چنین به‌عنوان تصویرگر منتخب دوسالانه تصویرگری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی معرفی شد. وی سرانجام در سیزدهم شهریورماه سال جاری در گورستان كاتولیك‌های تهران به خاك سپرده شد.
مراسم خاك‌ سپاری این تصویرگر ۷۱ ساله كتاب كودك و نوجوان با حضور جمعی از هنرمندان، دوستان وبستگانش در اسلام شهر انجام شد.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[PSLover]

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

دهه ۹۰ آغاز عصر جدیدی در سیاست جهانی است.فروپاشی نظام شوروی سابق، جنگ‌های بالكان، درگیری‌های اسرائیل و فلسطینیان، حمله آمریكا و گروه ائتلاف به عراق، تحول فعالیتهای پیمان‌های بین‌المللی نظیر ناتو و سازمان ملل، حركت اجتماعی گروه‌های صلح سبز، تولد گروه‌های تروریستی، حمله آمریكا به افغانستان و... وقوع همه این‌ها تنها در طول یك دهه، پتانسیل لازم جهت آغاز عصری جدید در فعالیتهای سیاسی و اجتماعی را در سطح جهانی در اختیار دارد.
نقش رسانه‌ای گرافیك چه به عنوان وسیله‌ای كاربردی برای قدرت‌های بزرگ و چه به عنوان ابزار اعتراضات مردمی در طول تمامی این اتفاقات انكار‌ناپذیر است.
بنا داریم در چند شماره به بررسی و تحلیل آثار گرافیكی این دوره و نقش آن در تحولات سیاسی و اجتماعی بپردازیم.
● رویای فن‌آوری‌های پیشرفته
تصاویر جنگ ویتنام «جنگ تلویزیونی» توسط دوربین‌های ۱۶ میلی‌متری ثبت می‌شد. این تصاویر بعد از ضبط توسط كشتی به آژانس‌های خبری آمریكایی منتقل می‌شدند و در حین این انتقال چند روزه، تصاویر انتخاب می‌شد، سانسور می‌شد و حتی كیفیت تصویری آن‌ها برای باور پذیرتر بودن افت می‌كرد. این تصاویر به شكلی انتخاب می‌شد كه خانواده‌ها را برای فرستادن فرزندانشان به جنگ ترغیب كند.
جنگ سال ۱۹۹۱ خلیج‌فارس با عنوان «جنگ اطلاعات» شناخته شد، برچسبی كه نشان می‌داد اطلاعات جنگ به شیوه‌های بسیار متنوعی به دست مخاطبین خواهد رسید. این اولین جنگی بود كه تصاویر ماهواره‌ای به صورت زنده در اختیار مردم قرار می‌گرفت ولی این‌بار هم تصاویر آن چیزی بود كه رسانه‌ها، دولت‌ها و ارتش‌ها می‌خواستند. تصاویر جنگ سال۹۱، تصاویری بود كاملاً عادی از خونریزی و به دور از خشونت و واقعیات جنگ.

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

تمامی داده‌های دوربین‌های خبرگزاری‌ها در «محیط اطلاعات كنترل شده» قرار می‌گرفتند كه توسط دولت‌های مؤتلف جنگ اداره می‌شدند. ۳۶ كشوری كه به رهبری آمریكا در جنگ خلیج‌فارس شركت كردند، كاملاً بر كاربنگاه‌های خبری خود نظارت قهری داشتند و حتی بسیاری از تصاویری كه تحت عنوان LIVE پخش می‌شد، اصلاً‌ LIVE نبودند. >
● حضور دوگانه گرافیك
در میان شریان شاهراه‌های اطلاعاتی و اخبار جنگ، گرافیك به دو صورت كاملاً متفاوت حضور دارد.
صورت اول كه در اختیار دولت‌های مهاجم و قدرت‌های برتر درگیر جنگ قرار دارد، شامل اطلاعاتی است كه عكس و فیلم توانایی ارائه آن‌ها را ندارد. به عنوان مثال تصاویر بمباران‌های هوایی و مناطق بمباران شده به وسیله شیوه‌های فانتزی گرافیكی نشان داده می‌شود.
در این تصاویر فانتزی دیگر نشانه‌ای از ویرانی منازل و كشتار غیرنظامیان وجود ندارد و آنچه كه دیده می‌شود، تنها تصویرسازی خوش آب ورنگی است كه به هیچ وجه حس ترحم بیننده را بر نمی‌انگیزد. انتخاب رنگ‌ها و فرم‌ها در این تصاویر به گونه‌ای است كه كاملاً این احساس «ما پیروز می‌شویم» را در مخاطب ایجاد می‌كند. نقشه‌های جنگ، گرافیك‌های تلویزیونی، بازیهای كامپیوتری، در كنار اطلاعات و تصاویر گلچین شده همگی در تولید «فضای توهم همگانی» مورد استفاده قرار می‌گیرند.
اما صورت دوم حضور گرافیك در جنگ و درگیری، صورتی است كه توسط معترضان به جنگ، گروه‌های صلح طلب و خبرگزاریهای مستقل و سازمان‌های غیردولتی شكل می‌گیرد.
جنگ خلیج فارس كه «طوفان صحرا» نام‌گذاری شد در پی حمله عراق به كویت در سال ۹۰ آغاز شد. آغاز حملات كشورهای ائتلاف به قدری سریع انجام گرفت و انگیزه حمله به قدری موجه بود كه در ابتدا اعتراض چندانی را در بر نگرفت.

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

جرقه‌ای كه باعث گسترش اعتراضات مدنی شد، چاپ تصویری از یك سرباز عراقی سوخته در روزنامه Observer چاپ ماه مارس ۱۹۹۱ بود. در پی چاپ و تكثیر این تصویر مردم در جوامع اروپایی با واقعیتی متفاوت از جنگ روبه‌‌رو شدند و در پی آن اعتراضات بالا گرفت و سیلی از تصاویر ضد جنگ شامل پوسترها، كمیك استریپ‌ها، گرافیك‌های خیابانی و نوع جدیدی از آن در فضاهای مجازی اینترنتی شكل گرفت. >
و اما نكته قابل توجه این‌است كه محوریت تصاویر موضوع اعتراضات مردمی با آنچه كه در قدیم اتفاق می‌افتاد، بسیار متفاوت بود.
به عنوان مثال در جنگ ویتنام، تأكید بر صحنه‌های خشونت‌بار، صحنه‌های كشته شدن مردم، قطع اعضای بدن و صحنه‌های این چنینی بود در حالی‌كه در جنگ خلیج‌فارس بیشتر آثار طراحان بر محور موضوعاتی چون جنگ برای نفت، ناتوانی‌های سازمان ملل، حضور كودكان به عنوان سربازهای جنگی و... بود. در جنگ ویتنام حضور پوسترها در اعتراضات خیابانی چشمگیر بود، در حالی‌كه در «طوفان صحرا» انتشار كمیك استریپ‌ها، تصویرسازی مجلات سیاسی و اینترنتی و تصاویر گرافیتی آرت بیشتر به چشم می‌خورد.
هنگامی كه تنوع آثار گرافیكی معترض به جنگ خلیج‌فارس در سال ۱۹۹۱ را بررسی می‌كنیم با ضعف چشمگیری نسبت به نمونه‌های قبلی آن مواجه می‌شویم. دلایل این ضعف، شاید حمله سریع آمریكا و كشورهای گروه ائتلاف و دلیل نسبتاً موجه حمله به عراق در آن دوره بود. به هرحال بررسی آن به عنوان اولین درگیری در دهه ۹۰ كه ما در پی بررسی نقش گرافیك سیاسی و اجتماعی آن هستیم، ضروری به نظر می‌رسد.

[PSLover]

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد، از ماهواره‌ها گرفته تا ساعت‌های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته‌ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه به اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد، نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از آشفتگی‌های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهایی هنر است نه به تنهایی علم، بلکه شامل هر دو وجه است، طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود. نتیجه چنین ترکیبی باعث به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار می‌کند. در گرافیک محیطی سعی می‌شود با اتکا و با استفاده از تجربه‌های خلاق هنری شرایط مناسبی برای زندگی انسان معاصر به‌وجود آید. در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیرضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و برجسته می‌شود. در گرافیک محیطی اطلاع‌رسانی، ساده‌سازی و دریافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبایی‌شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار می‌گیرد.
بخشی از عرصه‌های گرافیک محیطی به شرح زیر است:
▪ گرافیک فضای باز
الف ) نمای معماری (مواد – رنگ – ابعاد – طرح– ...)
ب ) باجه‌ها (ایستگاه اتوبوس– بلیت– تلفن– روزنامه – پلیس– ...)
ج ) آب نماها
د ) حجم‌های گرافیکی
ه ) نورآرایی
د ) تبلیغ (دیواری – بنرها ـ وسایط نقلیه - شیوه‌های دیگر)
▪ گرافیک محیطی فضای بسته
در گرافیک محیطی فضای بسته هم می‌توان آن را به طور جداگانه اطلاع‌رسانی کرد که در مجموع می‌توان از دسته‌های زیر یاد کرد.
الف ) ویترین‌ها
ب ) غرفه‌ها و فضاهای نمایشگاهی
ج ) محیط‌های اداری و آموزشی
د ) محیط خانگی
گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرم‌ها، رنگ‌ها، نقش‌ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه‌ریزی شده در جهت بهتر ساختن و ساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کامل‌تر ساختن زیبایی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.
● گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه
زمانی که یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود و هدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق و خوی افراد آن جامعه باشد از آن به عنوان گرافیک محیطی یاد می‌شود. بدیهی است در صورتی که تدابیر مقتضی از طرف اداره‌کنندگان در زمینه‌های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل‌دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر‌قابل تحمل و متشنج در خواهد آمد. چرا که با ایجاد مجموعه‌ای متناسب از نظر شکل و رنگ می‌توان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد. رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزایی دارد زیرا باعث ایجاد نما می‌شود. مثلا با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می‌افتیم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خود، که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد و رنگ مکمل آن تحریک‌برانگیز است. پس رنگ‌بندی محیطی كه با ملاحظات اقلیمی باید در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده‌ای که در محیط گرمسیری زندگی می‌کنند نباید رنگ گرم به کار برد بلکه بهتر است از رنگ‌های سرد استفاده کرد همان‌طور که گنبدهای فیروزه‌ای و آبی در بافت‌های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.
هدف از گرافیک محیطی این است كه
۱) مردم را به ساده‌ترین شكل راهنمایی می‌كند.
۲) زیباسازی از طریق به کارگیری اصول فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود انجام می‌گیرد.
۳) افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی فرهنگی و تجاری از طریق دیوار آگهی‌ها، بنرها و غیره.
طراحی محیطی می‌کوشد تا بین طرح‌هایی که ارائه می‌دهد و هر آنچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.
عوامل معینی چون جغرافیای محیط «آب و هوا» نور خورشید «میزان بارندگی» نوسان حرارتی «پوشش گیاهی و ... به عنوان بخش‌های طبیعی و زیست‌محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش‌های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید آنها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

[PSLover]

برای مشاهده این لینک/عکس می بایست عضو شوید ! برای عضویت اینجا کلیک کنید

موضوع مهم در هنر گرافيک، وسعت اثرگذارى و تأثير عميق قدرت‌پروردگى آن در مخاطب است. طراحى گرافيک در جهان امروز، شکل دهندهٔ ارتباطات بين‌الملل است. ميزان تأثيرگذارى سياست‌هاى فرهنگي، اجتماعى و اقتصادى چه در بعاد کوچک مثل فروش کالا و چه در ابعاد بزرگ مثل مقبول جلوه دادن سياست و يک سازمان بين‌المللى نه تنها به محتوى بلکه به کيفيت کار طراح گرافيک آن بستگى مستقيم دارد. امروزه در هر گوشه فعال از جهان، شاهد همکارى نزديک ميان خبرگان تکنولوژى و طراحان گرافيک هستيم.
با شناخت صحيح بازارهاى جهانى و ضوابط حاکم بر آنها کشور ما نيز مى‌تواند به جرگه صادرکنندگان طراحى گرافيک بپيوندد و از اين طريق درآمدى ارزى همانند ساير کالاهاى صادراتى را تأمين نمايد.
طراحى و هنر گرافيک ايران بدليل نياز به تحول و تجدد دچار دگرگونى مثبتى شد؛ اما اين دگرگونى همزمان و همپا با ديگر تحولات متجددانه صورت نگرفت و سال‌ها طول کشيد تا در اواسط دورهٔ رضاشاه به مدد دوتن بنام‌هاى فرد ريک تالبرگ سوئدى و موشخ سرورى ارمنى و فارغ‌التحصيل آکادمى هنر مسکوکه بر ايران مهاجرت کردند، تحول و تجدد در گرافيک معاصر، شروع به شکل گرفتن، نمود.
گرافيک مدرن ايران با کوشش‌هاى اين دو و بعد با تلاش طراحان ايرانى نسل‌ها بعد از آن در جامعه مطرح و شناخته شد و حضورى مستقل پيدا کرد.
پيش از آن، هنر گرافيک در زمينه‌هايى چون طراحى فرش، کاشي، پارچه، نقوش سفال‌ها، تصويرگرى و تحرير کتب و غيره موجود بودند. از دورهٔ قاجار، با جدى شدن مسئله چاپ، طراحى و گرافيک نيز حضور مشخص‌ترى يافت و فنون و نقوش سنتى طراحى توسط نقاشان در زمينه‌هاى جديد بکار برده شد. اما بدليل عدم آشنايى با فنون جديد در اين حرفه، تحول لازم بوجود نيامد. پس از شکست ايران در جنگ‌هاى ايران و روس، نياز به تغييرى اساسى و سريع در ذهن نخبگان شکل گرفت. تجارب و آگاهى‌هاى غربى موضوع تجربهٔ هنرمندان داخلى قرار گرفت و چشم‌انداز تازه و مؤثرى را بروى جامعه گشود. در عرصهٔ معماري، نقاشى و حتى سياست، بدعت‌هاى بزرگ و تازه‌اى اتفاق افتاد؛ اما در طراحى هيچ سبک، مکتب يا شيوەد نويى بوجود نيامد.
تا مدت‌ها تالبرگ و سرورى تنها طراحان مسلط و آگاه به رموز جديد بودند که سفارشاتى اعم از دولتى و گاه شخصى دريافت مى‌کردند و کس ديگرى به تجربهٔ جديدى دست نزد و آنچه تحت عنوان گرافيک مطرح مى‌شد، تصويرگرى‌هايى بود که به شيوه‌اى قديمى اجرا مى‌شد.
پذيرش تکنيک جديد از طرف صاحبان فن و صنايع، با توجه به بهره‌ورى بالاى آن امرى بديهى است؛ و هنرمند طراح است که بايد ذهن خود را با اين تکنيک سازگار کند و هنر خويش و جامعه را با توانايى و تسلط و امکانات آن هماهنگ و همسو سازد.
از کارهاى تالبرگ، آرم راه‌آهن ايران و آرم سابق روزنامه اطلاعات است. در آثار او تلاش براى آشتى ميان گرافيک مدرن و نقش‌هاى ايرانى ديده مى‌شود.
اين دو حتى پيروانى نيز پيدا نکردند و تا سال‌ها به تنهايى در عرصهٔ توليد گرافيک مدرن فعاليت داشتند.
تعطيلى گرافيک در ايران را نمى‌توان به عدم پذيرش جامعه و عکس‌العمل او در برابر نوگرايى نسبت داد. زيرا در همين شرايط سفارش‌هاى روزافزونى در اين زمينه وجود داشت. دليل اين امر شايد در عدم آمادگى و توانايى هنرمند ايرانى در تطبيق هنر خويش با پديدهٔ نو باشد. پديده‌اى که ارتباط تنگاتنگ با تکنيک نو دارد. عدم آگاهى به ارتباط حاصل کار هنرى با تکنيک و نيز عدم آگاهى به تکنيک نو، طراحى ايران را سال‌ها دچار افسردگى کرد.
چند سال بعد با گشايش دانشکده هنرهاى زيبا و فعاليت کسانى چون محمد بهرامى در اواسط دوران محمدرضا شاه گرافيک ايران بدست هنرمندان ايراني، جان تازه‌اى گرفت.
از اواخر دههٔ سى و اوايل دههٔ چهل، حرکتى جديد در رجوع دوباره به نقوش و گنجينهٔ بى‌همانند طراحى ايران شد. اما اين بازيابى بايد با آگاهى کامل به مفاهيمى باشد که در پشت هر يک از نقوش و طر‌ح‌هاى گذشته قرار دارد. در غيراينصورت باعث ويرانگرى خواهد شد. آنچه پس از پيروزى انقلاب در اين زمينه صورت گرفته است، بازيابى درک نشدهٔ اين گذشته مى‌باشد.