آموزش قصه ( داستان ) نویسی

[SOHR@B]

چه كسانی می توانند هنرمند باشند؟
وارد شدن در هر رشته ای نیازمند وجود یك زمینه قبلی در شخص داوطلب است.پیش زمینه عالم هنر نیز به اعتقاد عده ای وجود «هوش» و «حساسیت» در شخصی است كه می خواهد به این وادی قدم بگذارد. یك مطالعه سطحی در زندگی هنرمندان اصیل و مشهور جهان نشان می دهد كه آنها از این دو ویژگی برخوردار بوده اند.
منظور ازهوش، داشتن بهره هوشی بالاتر از متوسط و مقصود از حساسیت، داشتن آنتنهای حسی قوی و تیزتر یك فرد نسبت به پیرامون خود در مقایسه با افراد دیگر است به طوری كه فرد در قبال مسائل و اتفاقاتی كه در پیرامون او و جهان رخ می دهد عكس العملهایی به مراتب عمیقتر و گسترده تر نشان می دهد.در برابر حوادث مختلف بسته به نوع آن مانند بچه ها از شادی لبریز یا مانند زنان به سادگی اشك بریزد و یا مانند افراد زود رنج و كم تحمل از عمق وجود خشمگین شود و از شدت خشم همه چیز را به هم بریزد.

هوش و احساس کامل دو عنصر لازم برای ورود به عرصه هنر است
وقتی مجموعه متناسبی از این دو عامل در شخصی جمع شد و با یك ذوق تربیت یافته هنری همراه شد، ما شاهد یك «هنرمند بالقوه» خواهیم بود، یعنی هنرمندی كه تنها استعدادهنری دارد اما هنوز این استعداد به عرصه ظهور نرسیده است. برای بالفعل شدن این استعداد مطالعه، تحقیق وتمرین بسیار زیاد تا حد اشباع شدن در آن رشته خاص باید انجام گیرد تا فرد فوت و فنها و چم و خمهای آن رشته را به خوبی فرا بگیرد تا كاملابر آن فنون مسلط و سوار شود.
برای قصه نویس شدن نیز باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است. یعنی وقت گذاشتن و به قول قدیمیها دود چراغ خوردن وشب بیداری ها وگذشتن از بسیاری از تفریحات و مشغولیتهای دیگر.
برای قصه نویس شدن باید مراحلی طی شود كه از آن جمله خواندن هزاران داستان است
در این راه میان بر وجود ندارد باید تمام راه را رفت و آن هم پیاده تا به سر منزل مقصود رسید. تحمل این رنجها نه تنها در مراحل ابتدایی آن وجود دارد بلكه تا رسیدن به مرحله پختگی و كمال نیز باید ادامه یابد.
در باره رمان عظیم حدودا دوهزار صفحه ای «جنگ وصلح» اثر «لئو تولستوی» نوشته اند كه او آن را هفت بار پاكنویس كرد. حال آنكه دنیا او را از نوابغ كم نظیر عالم ادبیات می داند.
«ارنست همینگوی» می گوید داستان «پیرمرد و دریا» را بیش از دویست بار باز نویسی كرده است. غرض آنكه خوش باوری و ساده انگاری است كه كسی گمان كند بدون كوشش و تلاش بسیار و تنها با داشتن ذوق واستعداد هنری می تواند در این راه به جایی برسد و یك شبه ره صد ساله را بپیماید و به قله های موفقیت دست یابد. پس كار خود را با خواندن داستانهای مختلف وبرگزیده شروع می كنیم.
از كجا آغاز كنیم؟
كسی كه می خواهد قصه نویس خوبی شود حتما باید از همان دوران كودكی قصه بخواند و خیلی زیاد هم بخواند. اما این تاكید نباید كسی را به اشتباه بیندازد كه مطالعه چنین شخصی تنها باید به قصه محدود شود. موضوع كار قصه نویس انسان و زندگی است. انسان یك موجود چند بعدی است و در مسیر زندگی خود با كل هستی در ارتباط بده و بستان متقابل است.
پس نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند. او تاریخ و گذشته ای دارد و در این سیر تاریخی شكستها و پیروزیهایی را پشت سر گذاشته، آزمایشها و خطاهایی كرده، خام بوده و پخته شده تا به صورت امروزی در آمده است. پس نویسنده لازم است چیزی از تاریخ زندگی نوع انسان، تاریخ نژاد و كشورش و آداب و رسوم ملت خود بداند.
نویسنده برای طرح درست ودقیق و كامل انسان در قصه هایش مجبور است به شناختی كامل از هستی، جهان، طبیعت، خود و سایر موجودات دست پیدا كند
از دیگر سو، انسان تنها بعد مادی و جسمانی ندارد و دارای جنبه ای عمیقتر و پیچیده تر ـ كه از آن به بخش روحی ومعنوی یاد می كنند ـ است و باید این جنبه را هم به خوبی شناخته و مطالعاتی نیز در این زمینه داشته باشد.
از جمله یك نویسنده باید در زمینه های مذهبی، سیاسی، اجتماعی، روان شناسی و مردم شناسی وغیره مطالعات عمیقی انجام دهد.
پس از طی این مراحل او بایدبا دید و زاویه ای جدید به پیرامون خود نگریسته و جنبه های جدیدی از موضوعات را كشف كند. او باید بتواند بر آفت بزرگ «عادت» و «روز مرگی» غلبه كند و هیچ چیز را عادی و معمولی تصور نكند بلكه به هر چیز و هر كس چنان نگاه كند كه گویی اولین بار است آن را می بیند. آنگاه است كه در میان همین جریانها و پدیده های از نظر دیگران معمولی زندگی، چیزهایی را خواهد دید و كشف خواهد كرد كه بقیه متوجه آنها نشده اند.
یكی از قصه نویسان مشهور می گوید:
آنچه را كه انسان می خواهد در قصه بیان كند، باید مدتی دراز و با دقت فراوان نگاه كند، تا بتواند جنبه ای از آن را پیدا كند كه پیش از آن به وسیله هیچ كسی گفته نشده باشد
حرف آخر
لئو تولستوی، نویسنده شهیر روسی می گوید: «هنر انتقال احساس تجربه شده است.»
یعنی در واقع، یك اثر هنری از زمانی شروع به آفریده شدن می كند كه هنرمند در چار چوب یكی از قالبهای هنری، دست به كار انتقال احساسی كه خود پیشتر به ژرفترین شكل ممكن آن را تجربه كرده است، به مخاطبانش می شود.
اگر هنرمندی به شرح و وصف و تجسم چیزها و حسهایی كه خود با آنها آشنایی عمیق و بی واسطه ندارد، بپردازد حاصل كارش نمی تواند دارای اصالت هنری لازم باشد. به همین سبب نیز، اثر مخلوق او، تا ثیری را كه لازمه یك اثر هنری ارزشمند است برمخاطبانش نخواهد گذاشت .
بعد دیگر كار، به عشق و علاقه هنرمند به موضوع و عناصر كارش ارتباط پیدا می كند. به بیانی دیگر:
شرط رسیدن برای جذاب و مؤثر از كار در آمدن یك اثر هنری، آن است كه هنرمند، تا خود به شدت تحت تاثیر موضوعی قرار نگیرد در صدد خلق اثری در آن باره بر نیاید
زیرا:
«ذات نایافته از هستی بخش كی تواند كه شود هستی بخش»
و سخن تنها آن زمان كه از دل بر آید، بر دل می نشیند.

[SOHR@B]

ویژگیهای یك قصه خوب كدامند؟
دربخش قبلی در مورد عناصر لازم برای ورود به عرصه هنر ، چگونگی قدم گذاردن به عرصه هنر داستان نویسی و شرایط لازم برای مرود به این عرصه ، سخن گفتیم. اینک و در این مقال ، به ویژگیهایی که یک قصه خوب می بایست داشته باشد ، می پردازیم.
در این مورد به طور خلاصه می توان به ویژگیهای زیر اشاره نمود:
1) - خدا محوری:
یك قصه خوب قبل از هر چیز باید خدا محور باشد. یعنی در همه جای آن خدا حضور داشته باشد. معنی این حرف آن نیست كه جا و بیجا، با مناسبت یا بی مناسبت نام خدا یا آیا ت قرآن را بیاوریم ، بلكه بدان معنا ست كه نشان دهیم قصه از یك تفكر توحیدی سرچشمه گرفته و جوشیده است. علاوه بر اینكه به غیر از نشان دادن ارزشهای عالی انسانی به خواننده برسانیم كه محور عالم وجود خداست و سرچشمه همه خیرها و فیوضات اوست و انسانها در این میان وسیله ای بیش نیستند و هر چه نیكی و خوبی هم كه از قهرمانان و شخصیتهای بزرگ داستان سر می زند همه از طرف خدا بوده و آنها تنها واسطه ای بوده اند كه خدا این توفیق را به آنان داده در خدمت همنوعان خود باشند.
2) - عبرت انگیزی:
خداوند یكی از ویژگیهای عمده قصه های قرآنی را «عبرت انگیزی» ذكر كرده است.
«لقد كان فی قصصهم عبره لاولی الالباب»
و این ویژگی آن قدر مهم است كه اگر داستانی فاقد آن باشد، یعنی صرفا برای سرگرمی و تفریح خواننده یا به شگفتی انداختن او نوشته شده باشد، از نظر ما چیزی در حد یك لطیفه یا معماست و نباید اسم قصه را روی آن گذاشت بنابراین قصه نویس های مسلمان هرگز نباید صرفا برای سرگرم ساختن و تفنن خواننده دست به قلم ببرند؛ چون در این صورت، حداقل اجر معنوی از این كار نخواهند برد.
3) - كشش ، جذابیت وگیرایی:
قصه ای كه جذاب و گیرا نباشد و نتواند تا آخرین لحظات خواننده را همراه خود بكشد ولو با بهترین پیام و محتوی، قصه موفقی نخواهد بود، قصه خوب قصه ای است كه این هر دو یعنی محتوا و پیام و كشش و گیرایی را با هم داشته باشد؛ و نمی توان به صرف داشتن یك محتوای خوب، جذابیت و گیرایی را نادیده گرفت.
4) - طبیعی و منطقی و قابل قبول بودن روال داستان:
قصه باید طوری نوشته شود كه خواننده بتواند ماجراهای آن را باور كند. یعنی اصل علت و معلول به دقت در قصه رعایت شود به طوری كه هر ماجرا نتیجه طبیعی ماجراهای قبلی و مؤثر در ماجراهای بعدی باشد، و طوری زمینه لازم برای وقوع ماجراها فراهم شود كه خواننده در محتمل بودن آن شك نكند.
5) - گزیده گویی:
حاشیه روی زیاد از حد، خارج شدن از موضوع اصلی قصه، وپرداختن به مسائل فرعی كه چندان نقشی در پیشبرد قصه ندارد، باعث كسل شدن خواننده و خارج شدن رشته كلام از دست او می شود.
6)- نثر یا زبان قصه:
نثر یا زبان قصه بایستی متناسب با موضوع قصه و نیز گروه و قشری باشد كه برای او می نویسیم.
7) - عفت قلم:
نویسنده مجاز نیست تحت این عنوان كه «حرفی كه از دهان شخصیتهای داستان بیرون می آید متناسب با تیپ و خصوصیات اجتماعی آنان باشد یا؛ بیان این حرفهای غیر اخلاقی ، داستان را طبیعی و ملموس تر جلوه خواهد داد.»
سخنان زشت و موهن را حتی از زبان آنان ، در نوشته اش بیاورد. در صورت لزوم بایستی غیر مستقیم و در لفافه به بیان این موضوع پرداخت.
بطور کلی یک قصه خوب دارای ویژگیهای زیر است :
خدامحوری ، عبرت آموزی ، کشش و جذابیت ، منطقی و عقلانی بودن ، گزیده گویی ، نثر متناسب ، عفت قلم و کلام ، تقوی ، پرداختن به ریشه ها و یکدست بودن نوشتار.

8) - تقوی در نوشتن:
نویسنده مجاز نیست محور داستانش را روی سوژه های صرفا جنسی و شهوانی قرار دهد، و در قصه های معمولی نیز مجاز نیست به بهانه طبیعی و ملموس تر جلوه دادن قصه، به ذكر صحنه های جنسی یا توصیف اندام و ریزه كاری های صورت زنان بپردازد. و در هر حال باید توجه داشته باشد كه قصه های او را ممكن است افراد گوناگون با افكار و روحیات مختلف و در سنین مختلف بخوانند و اگر خدای ناكرده قصه او باعث بیدار شدن غرایز جنسی خفته ای حتی در یك نفر، یا تشدید آن در فرد دیگری بشود، عواقب ناشی از آن مستقیما متوجه نویسنده قصه خواهد بود و او در پیشگاه خدا و خلق خدا باید پاسخگو باشد.
9) - برخورد ریشه ای با مسائل:
قصه خوب تنها به بیان سطحی درد ها نمی پردازد بلكه ریشه ای با مسائل برخورد می كند و عمق آنها را نشان می دهد. به عبارت دیگر علتها را هدف قرار می دهد، نه معلولها را!
او از معلولها به علتها می رسد، نه آنكه در معلولها در جا بزند و احیانا آنها را به عنوان علت نیز معرفی بكند. البته این كار باید بسیار ظریف و هنرمندانه صورت بگیرد. همچنین وظیفه قصه نویسی تنها بیان دردها نیست بلكه باید چاره درد را كه همان پیاده شدن صحیح احكام اصیل اسلامی در سراسر جهان است را نیز بیان كند. در غایت بیش از آنكه محرك احساس باشد، راهگشا و راهنما و مرشد باشد.
10) - یكدست بودن نوشته:
به این معنی كه یك نوع هماهنگی و ارتباط دقیق بین تمام اجزاء قصه (مقدمه ، ماجراها ، شخصیتها ، محیط ، پایان و گره گشایی و...) وجود داشته باشد، و نوشته در طول كار ، دچار نوسانهای نابجا نشود.



***

نوشته محمدرضا سرشار

[SOHR@B]

داستان و انواع آن

مقدمه
هنگامی که میان کتب و جزوات مختلف به دنبال مقدمه‌ای برای این گفتار می‌گشتم، مقدمه‌ی استادم، دکتر مجید شاه حسینی، را که سال‌ها پیش بر پژوهش خام من در مورد قصه نویسی آورده بود، یافتم. مطلوب است که آن مقدمه را با اندکی تلخیص و تصرف بر نوشته‌ی خود مقدم کنم:

«ادبیات داستانی» یا به تعبیر رایج آن «قصه گویی» پیشینه‌ای به قدمت تاریخ حیات آدمی دارد. بشر از همان آغاز که پای بر این خاکدان نهاد به تفسیر و تاویل حقایق پیرامون خویش پرداخت و در این رهگذر از تخیل خود نیز مدد گرفت، اینگونه بود که نخستین قصه زاده شد. بشر اولیه ذهن ساده ـ ولی خیال پرداز ـ داشت. از این رو به تمامی اشیا و وقایع پیرامون خود، جنبه‌ای نمادین و اسرارآمیز می‌بخشید و از همین جا بود که نخستین افسانه‌ها و اساطیر پدید آمدند. تو گویی هنر افسانه پردازی و اسطوره سازی از همان آغاز در ناخودآگاه جمعی بشر مستتر بود، که اگر جز این است؛ خالق بشر خود به زبان قصه سخن نمی‌گفت. و مگر همین شباهت ظاهری میان زبان وحی و اسطوره نبود که کفار قریش با تمسک به آن، کتاب الهی را «اساطیر الاولین» می‌خواندند؟ و لابد می‌پرسی: «کدام شباهت؟ آن حکایت که پروردگار عالم «احسن القصص» نامیدش، حقیقتی بود راست و بی‌شبهه؛ و این قصه واقعی را با افسانه و اسطوره چه کار؟» ولی من می‌گویم: مگر من و تو وقتی قرآن می‌خوانیم تنها به ظاهر آیات استناد می‌کنیم و اینکه کدام واقعه‌ی مسلم تاریخی را برای ما بازگو می‌کنند؟ اگر این است، پس این همه تفسیر و تاویل آیات از چه روست؟ پس چرا به قرآن تفال می‌زنیم و استخاره می‌کنیم؟ پس چرا از ظاهر آیاتی که به وقایعی مشخص اشاره دارند، حقایقی دیگر را در می‌یابیم؟ آیا جز این است که کلام الهی ظاهری دارد و بواطنی؟ مسلما ظاهر آیات خلاف واقعیت نیست، ولی آنکه به ظاهر بسنده می‌کند از حقایق باطنی محروم می‌ماند. باطن قرآن نیز مستوره‌ای است هزار تو که هر کس متناسب با درک خویش نکته‌ای از آن در می‌یابد. به دریایی عمیق و بی کران می‌ماند. هر بیننده متناسب با قوه‌ی دید خود حقیقتی را در عمق مشخص به نظاره می‌نشیند. آنکه چشمی نزدیک بین دارد تنها سطح آب را می نگرد و آنکه نگرشی ژرف دارد، زیبایی لولو و مرجان را در اعماق به نظاره می‌نشیند. این گونه است که قرآن کتاب تمامی قرون و اعصار نام می‌گیرد و تمام حوایج بشری را در طول تاریخ پاسخ می‌گوید. لذا ارزش قصه‌های قرآن به «واقعی» بودنشان نیست، به «حقیقی» بودن آنهاست. این همه را آوردم تا این یک سخن را بگویم: «آنها که قصه‌های قرآن را به صرف واقعی بودنشان می‌پذیرند و اساطیر بشری را نیز تنها به بهانه‌ی دروغ بودن تکفیر می‌کنند، نه قرآن را می شناسند و نه اسطوره را...» به زعم اینان همین که کفار قریش آیات الهی را «اساطیر الاولین» نام نهاده اند، کفایت می‌کند تا هرگونه اسطوره سازی و قصه پردازی را منکری بزرگ و گناهی نابخشودنی بدانیم! و خاتمه کلامشان این گفتار مبتذل که: «مگر نه اینکه قصه دروغ است و دروغگویی حرام؟ پس قصه گویی حرام است!» غافل از آن که قصه بیان نمادین «حقیقت» است و نه «واقعیت». لذا سنجش آن به ترازوی «واقعیت» (راست یا دروغ) خطایی است بزرگ. نه نویسنده‌ای که قصه را می‌پردازد و نه خوانندگانی که به پای نقل او می‌نشینند، هیچ یک را هوای آن نیست که به گفتاری واقعی و راست دل سپرده اند؛ آنها در پی حقیقتی هستند که در ورای قالب عبارت می‌باید جست. و سینما نیز از همین مقوله است. بیننده‌ای که داستانی را در قالب فیلم به نظاره می‌نشیند، خود به خوبی می‌داند که این تصاویر واقعی نیستند. بازیگران اسامی دیگری دارند و شخصیت و منشی دیگرگون... آن که کشته می‌شود در واقع نمرده است و آن که ثروتی کلان دارد، در عالم واقع بازیگری مقروض است که تنها به دستمزد پایان فیلم چشم دوخته... طبق آنچه گفته شد تماشای هر فیلم داستانی؛ پذیرش دروغی خود خواسته است. همه‌ی ما این روایت خلاف را می‌پذیریم تا به حقیقتی متعالی‌تر دست یابیم (پیام فیلم یا داستان) و این نه از آن جانب است که هدف متعالی، کاربرد وسیله‌ی نادرست را توجیه می کند؛ بلکه سخن بر سر این است که ما به کدام اجازه آنچه را که اصولا از سنخ واقعیت نیست (و به عالم حقیقت نسب می‌برد) به ترازوی راست یا دروغ می‌سنجیم؟
[...] هستند کسانی که هنوز هم قصه را به صرف دروغ بودن تکفیر می‌کنند و جماعت قصاصین را از زبان نبی اکرم(ص) ملعون می‌دانند! و تا این چنین است، وای به حال قصه نویس مسلمان که در این روزگار وانفسا سر آن دارد تا در برابر این همه قصه نویس لامذهب قد علم کند و اثری در خور بیافریند که به ناگاه بوسه‌ی تازیانه تکفیر حضرات را ـ از قفا ـ بر گرده‌ی خویش حس می‌کند. قدر مسلم آنکه نویسندگان بی‌دین را از این لعن و تکفیرها باکی نیست، چه بسا از این همه نادانی و تحجر مسرور هم می‌شوند؛ ولی نویسنده‌ی مسلمان در این هنگامه خون دل می‌خورد و دم بر نمی‌آورد و جز این چاره چیست؟
و این تنها یک روی سکه است. در سوی دیگر خیل نویسندگان ضد دین را می‌بینی که با تعداد بیشتر و تجربه‌ای فراتر از تو، شب و روز قلم می‌زنند و آثاری جذاب (ولی ضد ارزش) می‌آفرینند و در این میان تکلیف تو چیست؟ جز آن که؛ در وهله نخست: نقادی زبر دست باشی و آثار ـ ظاهرا مدرن ـ حضرات را به چاقوی نقد تشریح کنی؛ نقاد باشی و نیش قلم‌های موذیانه‌ی مخالفین را تاب بیاوری، نقاد باشی و کلاه اعتقادات را دو دستی بچسبی تا باد نبرد! و در وهله بعد: نویسنده‌ای باشی فکور و هنرمند تا به «اعجاز قلم» اعتقادات را ترویج کنی: موسایی باشی و قلمت را به میدان افکنی تا این همه شعبده‌ی ساحران را فرو بلعد و باطل سازد. ابراهیم باشی و این همه بت فرهنگی را به تبر قلمت در هم کوبی. شعبده‌ی این همه سامری، تنها به کلام یک کلیم باطل می‌شود و دریغ از موسیایی و یدبیضایی و عصایی [...]

تاریخچه داستان
اگر چه پیدایش داستان امروزی را به قرن 18 و 19 میلادی نسبت می‌دهند، برای ریشه یابی داستان و داستان نویسی باید به گذشته‌ها رجوع کرد. برای مثال در کشور خودمان، شیخ اجل، سعدی شیرازی، داستان‌های بسیاری را در قالب حکایت‌های گلستان یا مثنوی‌های بوستان روایت کرده است. در همان قرن مولوی داستان‌های فلسفی را در قالب نظم می‌سرود. پیش از آنها نیز عطار نیشابوری داستان‌های زیبای اخلاقی و عاشفانه را به نظم می‌گفته است. پنج گنج نظامی معروف‌تر از آن است که نیاز به معرفی داشته باشد و شاهنامه‌ی فردوسی که پیش از اینها سروده شده بود نیز داستان‌های حماسی و عشقی بسیاری در خود دارد. اما قدمت داستان سرایی از این نیز بیشتر است. قرآن، انجیل، و تورات هر کدام حاوی قصه‌هایی هستند که جدای از قداست برای پیروان ادیانشان، نوعی داستان به شمار می‌روند. ولی بی‌شک پیدایش داستان به گذشته‌هایی دورتر در تمدن بابل، یونان، مصر و چین باز می‌گردد که در قالب افسانه و اسطوره نسل به نسل و سینه به سینه بازگو شده است. بعضی معتقدند نقاشی‌های به دست آمده از انسان‌های غارنشین نیز، نوعی روایت نقال گونه بوده است.
قطعا‌ آنچه امروزه به عنوان «داستان» مطرح می‌شود، تفاوت‌های بسیاری چه از نظر ساختار و چه از نظر ظاهر و محتوا با قصه‌ها و افسانه‌ها و مانند آنها دارد، اما نمی‌توان داستان مدرن را ـ با وجود تمامی این تفاوت‌ها ـ قالبی جدا از اسلاف خود خواند. آنچه مسلم است آنکه نقالی انسان‌های غارنشین در کنار آتش و کوه، افسانه پردازی‌های انسان‌های ما قبل تاریخ، اسطوره‌های ملل مختلف، حکایت‌های اخلاقی، منظومه‌های حماسی، عشقی، اخلاقی، قصه‌های مادربزرگ‌ها برای خواب کردن کودکان، وغیره و غیره همگی از یک منشا ـ که همانا فطرت حقیقتجو و تمثیل‌گرای انسان است ـ برخاسته اند و سیر آنها در طول هزاران سال در نهایت منجر به داستان امروزی با اسلوب و اساس کنونی شده است.


تعریف داستان و تفاوت آن با دیگر قالب‌ها
اصطلاح‌های مختلفی در مورد داستان در زبان فارسی وجود دارد که گاه بعضی را معادل یکی از اصطلاح‌های فرنگی گرفته اند، اصطلاح‌هایی همچون داستان (Story)، قصه (Tale)، افسانه (Legend)، اسطوره (Myth)، حکایت، سمر، سرگذشت، خاطره، ماجرا، مثل، متل، حدیث، انگاره، خرافه، و.... فرهنگ نویسان و ادیبان وجه افتراقی برای هر کدام از این اصطلاح‌ها در نظر گرفته‌اند، گر چه تفکیک کامل و بی‌شبهه‌ی آنها از یکدیگر امکان پذیر نیست. همه‌ی این اصطلاح‌ها در کل به آثاری گفته می‌شود که که جنبه‌ی خلاقانه‌ی آنها بر جنبه‌های دیگرشان می‌چربد.
بیان تشابه‌ها و تفاوت‌های داستان یا دیگر اطلاح‌های گفته شده از حوصله‌ی این گفتار خارج است، در اینجا تنها سعی می‌کنیم که ابعاد و حدود کلی داستان را، آن طور که امروزه مصطلح است و در ادامه‌ی مطالب نیز منظور نظر نویسنده است، بیان کنیم.
«داستان، خلق شخصیت‌های باور کردنی، تشریح روابط آن شخصیت‌ها، و مواجه کردن آنها با وقایع و حوادث، در نثری خلاقانه و برامده از تجربه و نوآوری نویسنده است.»
این تعریف شاید مورد توافق همگان نباشد، اما به هر حال ابعاد کلی داستان امروزی را نشان می‌دهد. طبق این تعریف شخصیت‌های افسانه‌ای، به قول قدیمی‌ها «از ما بهترون»، پری‌ها، دیوها، و مانند آنها در داستان امروزه جایی ندارند. شخصیت‌ها باید باور کردنی و مانند انسان‌های کنونی باشند. طوری که خواننده احساس کند خود یا هر کس دیگر را می‌تواند جای آنها بگذارد. بنا بر این شخصیت‌های تمثیلی قصه‌ها در داستان امروزی جایی ندارند.
همچنین طبق این تعریف، داستان امروزی در بستر روابط شخصیت‌ها و تعامل آنها با حوادث و اتفاقات پیرامونشان روایت می‌شود. بنا بر این اتفاقات بی ربط و صرفاً معجزه‌گونه که در بعضی اساطیر و افسانه‌ها گره‌گشای مشکلات شخصیت‌ها بود و اکثراً از طرف رب النوعان و خدایان اعطا می‌شود، در داستان امروز وجود ندارد.
تعریف داستان و تفاوت آن با دیگر قالب‌ها ـ به ویژه قصه ـ را در همین حد می‌پذیریم تا بحث به درازا نکشد. برای مطالعه‌ی بیشتر در این زمینه می‌توانید به کتاب «قصه چیست؟» نوشته مهدی حجوانی و «عوامل داستان» نوشته الهه بهشتی مراجعه کنید.

انواع داستان
از آنجایی که کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی مختص داستان کوتاه است، موارد و نکاتی که در گفتارهای بعدی می‌آید نیز در مورد داستان کوتاه خواهد بود. اما در پایان این گفتار بد نیست که مروری سریع بر انواع داستان داشته باشیم.
داستان را به انواع زیر تقسیم می‌کنند:
• رمان (ناول)
• داستان بلند
• داستان نیمه بلند (ناولت)
• داستان کوتاه (نوول)
• داستانک (داستان کوتاه کوتاه)
رمان (Novel)، یکی از معروف‌ترین انواع داستان است که همگی با آن و با بسیاری از آثار ادبی کلاسیک جهان ـ که در این قالب نوشته شده است ـ آشنا هستیم. رمان، داستانی بلند و معمولا بیشتر از چهارصد صفحه است و ممکن است از ده هزار صفحه نیز فراتر رود. رمان دارای شخصیت‌های بسیار است که هر کدام پیچیدگی‌ها و ابعاد مختلفی دارند. در رمان سلسله‌ای از حوادث بزرگ و کوچک وجود دارد و غالبا چند ماجرا یا خط طرح موازی رمان را به پیش می‌راند. توصیف و توضیح کامل رمان قطعا نیازمند کارگاه و مجالی جداگانه است و در اینجا به همین مختصر بسنده می‌کنیم.
داستان بلند نیز ـ همان طور که از نام او مشخص است ـ داستان بلندی است اما معمولاً پیچیدگی‌های رمان را ندارد. اصولاً وجه تمیز رمان و داستان بلند آن قدر کم است که بعضی نویسندگان این دو قالب را یکی دانسته اند.
داستان نیمه بلند داستانی ما بین داستان کوتاه و داستان بلند است و به جز حجم آن (که غالباً بیشتر از 50 صفحه است) خصوصیات کلی داستان کوتاه را دارد.
داستان کوتاه (فرانسه: Nouvelle، انگلیسی: Short story) را به تفصیل در گفتار بعد توضیح خواهیم داد.
داستانک (داستان کوتاه کوتاه) در مقاله «مینی مال چیست؟» نوشته‌ی محمود بلالی شرح داده شده است.

[SOHR@B]

گفتار 2
________________________________________
داستان کوتاه

مقدمه
داستان کوتاه ترجمه‌ی کلمه‌ی Short story انگلیسی و مترادف با نوول (Nouvelle) فرانسوی است (بنا بر این به کار بردن «نوول» به جای «ناول (Novel)»، «ناولت (Novelette)»، یا «رمان» در فارسی صحیح نیست). (1)
داستان کوتاه به شکل امروزی در قرن نوزدهم ظهور کرد. «ادگار آلن پو» و «گوگول» را می‌توان پدران داستان کوتاه دانست. پو در سال 1842 اصول انتقادی و فنی خاصی ارایه داد که تفاوت میان شکل‌های کوتاه و بلند داستان نویسی را مشخص می‌کرد، گر چه بسیاری از آن اصول همچنان در داستان کوتاه نویسی تقض می‌شد. اما اصلاح «داستان کوتاه (Short story)» اولین بار توسط منتقدی به نام براندر ماتیوز در سال 1885 مطرح شد.
از قرن نوزده تا هم اینک در قرن 21 تغییرات، تحولات، و به عبارتی سیر تکاملی سریعی در داستان کوتاه رخ داده است که مدیون نویسندگان بزرگ داستان کوتاه است؛ نویسندگانی چون: ایوان تورگه‌نف، گوستاو فلوبر، لو تولستوی، گی‌دومو پاسان، آنتوان چخوف، هنری جیمز، جوزف کنراد، او هنری، ماکسیم گورکی، جک لندن، شروود اندرسن، استفن کرین، دی اچ لارنس، فرانتس کافکا، جیمز جویس، کاترین منسفیلد، رینگ لاردنر، ویلیام سامرست موام، ویلیام سارویان، ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر، فرانک تو کانر، آلبر کامو، جیمز تربر، جی دی سالینجر، و ... (2)

تعریف داستان کوتاه
گمان نمی‌کنم کسی بتواند ادعا کند که تعریف کامل و جامعی از داستان کوتاه ارایه کرده است. زیرا تعریف یعنی مشخص کردن حدود و داشته‌ها و نداشته‌ها. و داستان کوتاه که نوعی هنر نگارشی است آن قدر وسیع، متنوع، و استثنا پذیر است که در بند کردن آن با یک تعریف، بسیار سخت می‌نماید.
داستان کوتاه، تخیلات ذهنی نوشته شده در چند صفحه از یک نویسنده است که در آن، برهه‏ای از زندگی شخصیت یا شخصیت‏های ساخته‌ی ذهن نویسنده و حادثه‏ای برای آنان روایت شده است.
شاید تعریف بالا کاملترین و جامع‌ترین تعریف برای داستان کوتاه نباشد، زیرا همان طور که گفته شد اصولاً نمی‌توان داستان کوتاه را با تمام ظرایف و نکاتش در یک یا چند جمله تعریف نمود یا چارچوب مشخص و محدودی برای آن متصور شد. در حقیقت به نظر می‌رسد داستان کوتاه یک تعریف تجربی است و نویسنده‌ی تازه‌کار با اندوختن تجربه و مطالعه‌ی داستان‌های نویسندگان معروف می‌تواند به صورت معرفتی به این تعریف دست یابد. برای مثال تا کنون فکر کرده اید که چه تعریفی می‌توان از نقاشی ارایه کرد؟ با این همه روش نقاشی، ابزار متفاوت، و سبک‌های مختلف، چه تعریفی می‌توان ارایه داد که هم آثار ونگوک را در بر بگیرد و هم آثار پیکاسو را؟ هم سبک کلاسیک را و هم شیوه‌ی کوبیسم را؟ اما اگر کسی به یک موزه نقاشی سده‌های مختلف برود، و نقاشی‌های قرن 16 تا 21 را ببیند، شاید مفهموم هنر نقاشی را تا حدی درک کند و دیگر نیازی به تعریف کلامی این هنر نداشته باشد.
از ویژگی‌های داستان کوتاه می‌توان به حجم اندک آن در مقابل «رمان»، «داستان بلند» و «داستان نیمه بلند» اشاره کرد. محدوده‌ی معمول داستان کوتاه بین 5 تا 15 صفحه‌ی کتابی است و بندرت ممکن است تا مرز 49 صفحه تجاوز کند. همچنین داستان کوتاه در اغلب موارد تنها دارای یک شخصیت اصلی است و تعداد شخصیت‌های فرعی داستان از سه تا چهار نفر فراتر نمی‌رود (در مورد شخصیت‌های داستان کوتاه به تفصیل در جلسه‌ی چهارم سخن خواهیم گفت). داستان کوتاه همیشه تنها یک حادثه‌ی اصلی دارد و خط طرح داستان مستقیم و یک بعدی است؛ یعنی مسیر داستان شاخ و برگ اضافه ندارد و در جهت رسیدن به حادثه‌ی اصلی است (در مورد مفهوم حادثه در جلسه‌ی پنجم و در مورد «خط طرح» در جلسه‌ی دوم صحبت خواهیم کرد). این ویژگی‌ها «داستان کوتاه» را از «رمان» متمایز می‌کند. (3)
ارزش واقعی داستان کوتاه ـ که آن را بصورت یکی از تکان دهنده‌ترین ابزارهای مؤثر بر گروه‌های مختلف جامعه در آورده است ـ پیام رسانی سریع، همدردی با مردم جامعه، و انتقاد هنرمندانه از وضعیت موجود است.
همان طور که در گفتار قبل نیز گفته شد، تعریف و منظور ما از «داستان کوتاه»، تعریف خاصی است و منظور نوشته‌ای برخاسته از خلاقیات و نوآوری ذهن هوشیار یک نویسنده است و با مقولاتی مانند «اسطوره»، «قصه»، «حکایت»، «روایت»، «خاطره» و... کاملاً متفاوت است. «داستان کوتاه» اگر چه ساخته‌ی ذهن و خیال نویسنده است، اما مانند آیینه‌ای از زندگی واقعی بشری است و شخصیت‌های آن باید انسان‌هایی باشند که خواننده بتواند آنها را باور کند.

آموزش داستان کوتاه
کارشناسان آموزشی و تربیت، آموزش را مترادف با ایجاد تغییر رفتار در فراگیر دانسته‌اند. بنا بر این هنگامی که بحث از آموزش به میان می‌آید، خواسته یا ناخواسته صحبت از بایدها و نبایدهاست و از طرف دیگر بایدها و نبایدها یعنی ایجاد قانون، قید، بند، حدود، و مرز؛ و صد البته آموزش داستان نویسی نیز از این سخن مستثنی نیست، اما...
اما چگونه می‌توان چیزی را که از جنس هنر است و به همین دلیل ماهیتی نوآور و ساختار شکن دارد در چارچوبی مشخص و محدود قرارداد؟ چگونه می‌توان داستان را با تمامی شیوه‌های نگارش و سبک‌هایی که متأثر از قرن‌ها تجربه و تلاش و نوآوری است، در بند چندین و چند قانون و قاعده‌ی خشک به نام «فنون داستان نویسی» اسیر کرد؟ و چگونه می‌توان از نویسنده‌ی داستان انتظار نوآوری داشت حال آنکه در زندان قواعد از پیش تعیین شده اسیر شده است؟
پاسخ این است که این قواعد و قوانینی ـ که با نام فنون داستان نویسی ارایه می‌شوند ـ هیچ کدام وحی منزل و حکم به لا بدیل نیستند. این فنون تنها قواعد کلی و اصول اولیه داستان نویسی و سبک و شیوه‌ای که امروزه رایج است را بیان می‌کنند و تخطی از آنها لزوماً به معنی خروج از مکتب داستان نویسی نیست. بسیاری از نویسندگان بزرگ و صاحبان سبک نیز قواعدی از این دست را زیر پا گذاشته اند و سبک یا مکتب جدیدی بنیان نهاده اند. برای مثال ثبات زاویه دید در طول نگارش داستان، یکی از اصول اولیه و بنیادی داستان نویسی سنتی بود (زاویه دید در جلسه سوم تدریس خواهد شد). اما بعضی از نویسندگان با زیرپا گذاشتن این اصل و ایجاد شیوه‌ی جدیدی از نگارش داستان، نه تنها سبک جدید در زاویه دید داستان به وجود آوردند، جوایز ارزنده‌ای از جمله جایزه‌ی نوبل ادبی را نیز به خود اختصاص دادند.
ولی باید به این نکته توجه داشت که ساختار شکنی و نوآوری در هر هنری، اگر با دید باز و روش صحیح انجام نشود، به از بین رفتن آن هنر می‌انجامد. «برای شکستن هر قابی باید حدود و زوایای آن را به کمال شناخت». اگر نیما یوشیج قالب شکنی کرد و شعر نو را در مقابل (یا بهتر است بگوییم در کنار) شعر سنتی (کلاسیک) معرفی نمود، به این معنی نیست که او از شعر سنتی بی‌اطلاع یا بیزار بوده است. مطالعات و تسلط نیما در ادبیات فارسی و بیش از ده قرن شعر سنتی بی‌شک پی و اساس شعر نوی او را تشکیل می‌دهد و او برای شکستن محدودیت‌های شعر سنتی ناگزیر از شناخت کامل آن بود. همین مطلب را می‌توان به هنرهای دیگر مانند نقاشی، داستان نویسی، نمایش و سینما، و... بسط داد. هیچ نوآوری یا سبک جدیدی بدون پشتوانه‌ی تجربه‌ها قدیم و تسلط بر آنها به وجود نمی‌آید.
کوتاه سخن اینکه هیچ کدام از مطالب و فنون نوشته شده در این کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی، مطلق نیست و قطعاً مطالب و نظرات ضد آن حتی در آثار بزرگان وجود دارد. حتا بعضی از این مطالب ممکن است جزء اصول یک مکتب نگارشی باشند، در عین اینکه در سبک دیگر ناپسند و نگوهیده است. اما از شما انتظار می‌رود که مطالب آموزش داده شده را به عنوان کلیات داستان نویسی قبول کنید و تمرین‌ها را بر پایه‌ی آنها انجام دهید.

اولین گام در نوشتن داستان کوتاه
بی شک اولین گام برای ورود به جمع نویسندگان داستان کوتاه، «خواندن» است! خواندن داستان‌های کوتاه خوب از نویسندگان موفق موجب تجربه اندوزی و آموزش دیدن نویسنده‌ی تازه‌کار خواهد شد و نگرش او به داستان کوتاه و ارکان و عناصر آن را تصحیح می‌کند. البته باید مد نظر داشت که هر نویسنده شیوه و سبک خاصی برای نوشتن داستان کوتاه دارد و خود مقوله‌ی «نوشتن» نیز دست نویسندگان را در نوآوری شیوه‌های جدید باز گذاشته است؛ با این حال می‌توان اصولی کلی را یافت که در بیشتر داستان‌ها و نوشته‌های نویسندگان بزرگ رعایت می‌شود و با تکیه بر آنها، نکاتی را به عنوان اصول و ارکان داستان کوتاه تعریف نمود.
در کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی نیز سعی بر این است که آشنایی با داستان کوتاه و اصول داستان نویسی بیشتر با خواندن داستان کوتاه و نقد آنها آموزش داده شود.

تمرین

دو داستان زیر را بخوانید:
• ماجرای من و شریکم / محسن پرویز
• آدم های آبرودار / احمد عربلو
نکته‌ی بسیار مهم: داستان‌های ارایه شده در جلسه‌های ابتدایی کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی، داستان‌های نسبتاً ساده ای هستند. این داستان‌ها مطمئنا بهترین داستان‌های نویسندگانشان نبوده اند و نویسندگان آنها آثار بهتر و درخور توجه دیگری دارند، اما بر اساس اهداف تعیین شده در جلسه‌های ابتدایی کارگاه، از این داستان‌ها استفاده شده است. همچنین در این گفتار با توجه به مطالب خشک گفته شده و قلم خشکتر حقیر، برای تغییر ذایقه از داستان‌های طنز استفاده شده است، و این امر بدان معنی نیست که هدف این کار گاه آموزش داستان طنز است یا پس از این نیز از داستان‌های مشابه استفاده خواهد شد.

منابع
1. میرصادقی جمال. داستان کوتاه. در: میرصادقی جمال (مولف)، ادبیات داستانی. موسسه فرهنگی ماهور. تهران. چاپ دوم، 1360.
2. میرصادقی جمال. داستان کوتاه و پیدایش آن. در: میرصادقی جمال (مولف)، ادبیات داستانی. موسسه فرهنگی ماهور. تهران. چاپ دوم، 1360.
3. بروتن ت آلن. داستان کوتاه چیست؟ در: سعید فضائلی (مولف)، داستان کوتاه. انتشارات موسسه ایران. تهران. چاپ اول، 1376.

[SOHR@B]

گفتار 3
________________________________________
ایده یا فکر اولیه

مقدمه
از گوشه ی خیابان که راه می روید لحظه ای چشمتان به یک لنگه چکمه می افتد که غلت غلتان توی جوی آب می رود. نیم نگاهی به آن می اندازید و به آرامی از کنار آن می گذرید. این موضوع آنقدر بی اهمیت است که لحظه ای بعد این تصویر نیز زیرصدها تصویری ـ که بعد از آن در پی می آیند ـ دفن می‌شود. یکی دو دقیقه بعد هم هیچ اثری از تصویر آن چکمه در ذهنتان نمانده است.
از گوشه‌ی خیابان که راه می روید لحظه ای چشمتان به یک لنگه چکمه می افتد که غلت غلتان توی جوی آب می‌رود. نیم نگاهی به آن می اندازید و به آرامی از کنار آن می‌گذرید اما ناگهان بر می گردید و با دقت به چکمه خیره می‌شوید. گویا مساله‌ی مهمی ذهن شما را به خود مشغول کرده است! چکمه همان طور که لابه لای سایر آت وآشغال‌های توی جوی، غلت زنان از شما دور می شود، نگرانی عجیبی در شما ایجاد می کند! دلتان به حال چکمه می سوزد! از خود می پرسید سرنوشت این چکمه چه خواهد شد؟! این چکمه از کجا آمده؟ متعلق به چه کسی بوده؟ پس آن یکی لنگه اش کجاست؟ نکند مال یک بچه بوده که از پایش افتاده؟ الان آن بچه کجاست؟ نکند دنبال چکمه اش می گردد؟ چکمه چگونه از پایش در آمده؟ اگر بچه از خانواده‌ی فقیری باشد و در این هوای سرد به چکمه اش نیاز د اشته باشد چه؟ چگونه ممکن است دوباره به چکمه برسد؟! و ده‌ها پرسش دیگر که ذهن شما را رها نمی کند و چه بسا تا ماه‌ها در گوشه‌ی ذهنتان به دنبال یافتن پاسخی قانع کننده برای این پرسش‌ها باشید.
حتماً تا الان متوجه منظور من شده اید. تفاوت این نوع نگاه منجر به ساخت یک داستان خواهد شد. حتماً می‌دانید بر اساس همین پرسش‌ها داستان بسیار معروفی نوشته شده است به نام «چکمه» از آقای هوشنگ مرادی کرمانی. البته ما نمی‌دانیم به درستی ایده‌ی این داستان چگونه شکل گرفته اما بهتر است این گونه خیال کنیم که این داستان خواندنی، با دیدن چنین تصویری آغاز شده است. یعنی دیدن چکمه‌ای که در جوی آبی غلت می‌خورد! من بعد از خواندن این داستان نسبت به تمام لنگه کفش‌هایی که در گوشه و کنار خیابان می‌بینم حساس شده‌ام!

بسیار خوب! از آن لحظه ای که شما برگشتید و با دقت به احوال آن چکمه دقیق شدید و نگران صاحب آن چکمه شدید، ایده یا فکر اولیه شکل گرفته است. بنا بر این فکر اولیه از هر جایی ممکن است به ذهن شما برسد. دیدن یک عکس در یک مجله، شنیدن فریاد «نون خشک نمکیه»ی یک بچه مدرسه ای از توی خیابان، دیدن یک سگ ولگرد که جای جای بدنش پر از جای ضرب و شتم است، دیدن یک شاخه گل سرخ توی سطل زباله و به یاد آوردن یک خاطره، خواندن یک داستان، دیدن یک فیلم و یا هر چیز دیگر می تواند محرک‌های خوبی برای شکل گرفتن یک ایده باشد. مهم آن است که گیرنده‌های حساسی داشته باشید و نسبت به اتفاقات ریز و درشت اطراف بی تفاوت نباشید.
همه‌ی نویسندگان دفترچه‌ای دارند که ایده‌های فراوانی را در آن ثبت کرده اند. آنها آن قدر این کار را تکرار کرده اند که ذهنشان به سرعت نسبت به وقایع واکنش نشان می‌دهد و زودتر از دیگران قادر به کشف لحظه‌ها هستند. شکل گرفتن ایده در ذهن مثل کاشته شدن یک دانه در زمین است که اگر باغبان، هوای آن را داشته باشد، با رسیدگی بسیار، رفته رفته به درختی تنومند تبدیل خواهد شد. یادتان باشد که در ابتدای امر ممکن است تعداد ایده‌هایتان به نسبت داستان‌هایتان صد به یک باشد! ممکن است این گونه تصور کنید که ایده‌های بسیار نویی در اختیار دارید اما توان تبدیل کردن آن ها را به داستان ندارید. این موضوع کاملاً طبیعی است. بسیاری از ایده های شما این ویژگی را دارند که تا زمانی که به داستان نویسی قهار تبدیل نشده اید اجازه‌ی داستان شدن خود را به شما نخواهند داد! بنا بر این سوژه هایتان را کنار بگذارید و مطمئن باشید روزی فراخواهد رسید که با تسلط بر اصول نویسندگی از آنها داستانی خوب خواهید نوشت. سید مهدی شجاعی درباره‌ی آخرین رمانش گفته است که از شکل گیری ایده‌ی آن بیست سال می‌گذرد!
این را هم در نظر داشته باشید که با داشتن ده‌ها فکر اولیه در سر نباید ذوق زده شد!! چرا که پس از فکر اولیه دو گام بلند بسیار مهم تا نگارش یک داستان فاصله است که یکی همان رسیدن به یک طرح منسجم است و دیگری تبدیل طرح به داستان که به گفته ی بزرگان این بخش دوم، خلاقانه‌ترین بخش داستان نویسی محسوب می شود.

انتخاب سوژه، ایده یا فکر اولیه
یکی از ویژگی انسان‌ها زمانی که فارغ از کارهای روزمره دور هم جمع می شوند، تعریف وقایعی است که از سر گذرانده اند. اگر در یک جمع دوستانه که حرف‌ها گل انداخته بخواهید ماجرایی را تعریف کنید، آیا از خیل اتفاق‌های روزمره، دست به انتخاب نمی‌زنید؟
اگر چه ممکن است این انتخاب ناخوداگاه باشد، دلایلی دارد! شما در انتخاب ماجرایتان به تازگی داشتن آن برای جمع فکر کرده اید. به جذاب بودن آن و همچنین نتیجه گیری آن. آیا می‌شود کسی این گونه روایت کند:

راستی بچه‌ها! من امروز که صبح از خواب پاشدم نماز خواندم. بعد دست و رویم را شستم. بعد صبحانه خوردم. سپس از خانه بیرون رفتم. دانشگاه رفتم و عصر با تاکسی برگشتم خانه. خیلی خسته بودم و خوابیدم. بعد که بلند شدم چای خوردم!

شما اگر دوست صمیمی چنین آدمی باشید او را به خاطر چنین روایت بی معنایی شماتت نخواهید کرد؟!
حالا فرض کنید دوست شما این گونه روایت کند:

امروز صبح وقتی از خانه بیرون آمدم دو مرد جلویم را گرفتند. گفتند: شما آقای مسعودی هستید. گفتم:بله. گفتند:شما باید با ما بیایید به اداره‌ی پلیس!

بزرگان می‌گویند داستان از جایی شروع می‌شود که تعادل به هم بخورد. در روایت اول چون نظم عادی زندگی به هم نخورده، داستانی نیز شکل نگرفته است. جذابیتی وجود ندارد و کسی علاقه مند به دانستن این اتفاقات روزمره‌ی تکراری نیست. اما همه ی ما علاقه مندیم بدانیم بر سر آقای مسعودی چه می‌آید! بنا بر این می‌توان گفت: «بر هم خوردن تعادل» نیز یکی از مشخصه های یک ایده‌ی خوب است.
حالا اگر بخواهید ماجرایی را نه برای جمع محدود دوستان، که برای طیف‌های گسترده‌تری از انسان‌ها تعریف کنید، چه؟ مثلاً تمام بچه‌های عالم یا همه‌ی جوانان کشورتان!
مسلماً انتخاب سخت‌تر خواهد شد. برای مثال وقتی شما برای جمع دوستان داستانی تعریف می‌کنید از آنها پیش زمینه‌ای دارید. آنها نیز از شما و شخصیت‌های داستانتان پیش زمینه دارند. به قول معروف اگر بگویید «ف» آنها تا فرحزاد رفته اند... اما مخاطب انبوه که شما را نمی‌شناسد. آن مثلاً سعید نامی که شما درباره اش حرف می‌زنید را نمی شناسد و از مشخصات ظاهری، اخلاقی و باطنی او چیزی نمی‌داند. پس چگونه باید ماجرا را روایت کرد؟ پاسخ به این پرسش را در جلسه‌های آینده خواهید یافت. اینجا بحث بر سر انتخاب فکر اولیه یا ایده است!
می‌گویند نویسندگان تازه کار بهتر است در انتخاب فکر اولیه‌ی داستان‌هایشان به سراغ تجربه های ملموس زندگی بروند. بدون شک هر یک از ما در زندگی تجربه‌های منحصر به فردی داریم. اتفاق‌هایی که مختص ماست و جز ما کسی از آنها اطلاعی ندارد. اینها بهترین دستمایه‌ها هستند. چرا که نویسنده از آنها و هر چه پیرامون آن است شناخت کاملی دارد و با کمی درایت می‌تواند داستانی باور پذیر و مقبول ارایه دهد. کسانی که تجربه هایشان از زندگی غنی تر و پربار تر است داستان نویسان بهتری خواهند شد.
بنابراین با رجوع به خاطراتتان آنهایی را که خاص‌تر، جذاب‌تر و برجسته‌ترند، انتخاب کنید. واقعیت آن است که این مرحله آموختنی نیست. این شما هستید که انتخاب می‌کنید و خودتان باید این تشخیص را بدهید که آیا این فکر، همه‌ی آن مشخصات لازم را دارد؟!
و آخر اینکه لازم نیست برای نوشتن ایده یک طومار تهیه کنید. کافی است هر موضوع جالبی که به ذهنتان رسید یا جرقه‌ای که از مشاهده‌ی حادثه‌ای در ذهن شما ایجاد شد را در دفترتان یاداشت کنید تا سر فرصت به آن فکر کنید.

تمرین:
1- نگارش پنج ایده که به نظر شما مناسب یک داستان کوتاه است.
مثال:دانش آموزی که قصد پنچر کردن اتومبیل معلمش را دارد!
مردی که اتومبیلش وسط جاده خراب می شود.
سربازی که تصمیم به فرار از خدمت می گیرد.
2- ایده‌ی احتمالی 2 داستانی را که در گفتار قبلی خوانده اید، ینویسید.

[SOHR@B]

گفتار 4
________________________________________
خط طرح چیست و چرا به آن نیاز داریم؟

مقدمه
همان طور که در گفتار 3 گفته شد، خطور «فکر اولیه» یا «ایده» از یک محرک بیرونی در ذهن نویسنده، اولین گام در نگارش داستان است. اما هنوز مراحل بسیاری تا خلق یک داستان پیش رو است. مرحله‌ی بعدی، نگارش «خط طرح» از روی «ایده» است.


خط طرح چیست؟
در مورد طرح، طرح اولیه، پی‌رنگ، یا پلات داستان تعاریف و توضیح‌های بسیاری از طرف نویسندگان و منتقدان ارایه شده است که بعضی از آنها زیبا اما غیر کاربردی هستند و بعضی دیگر فقط گره بر روی گره می‌آورند و کمکی به درک مطلب نمی‌کنند. بدون اینکه خود را درگیر این تعاریف و کلمات قصار نویسندگان و منتقدان بکنیم، اجازه دهید تعریفی کاربردی از خط طرح را در کارگاه استفاده کنیم.
«خط طرح (Plot line)» مسیر داستان و به طور کلی حوادث و رویدادهایی است که از ابتدا تا انتهای داستان روی خواهد داد. خط طرح داستان کوتاه معمولاً بسیار کوتاه و در حد یک پاراگراف یا چند جمله است. این خط طرح موارد ذیل را در بر خواهد داشت:
1ـ شروع داستان
2ـ شخصیت اصلی داستان (توصیف اجمالی)
3ـ حادثه‌ی اصلی داستان
4ـ پایان داستان

خط طرح با این تعریف، می‌تواند نویسنده‌ی نوقلم را از سردرگمی و به بیراهه رفتن در نگارش داستان حفظ کند. در مورد اصطلاحات فوق نگران نباشید. در ادامه‌ی بحث به هر کدام از 4 اصطلاح بالا خواهیم پرداخت. همچنین «شخصیت» در جلسه‌ی چهارم و «حادثه» در جلسه‌ی پنجم به طور کامل تشریح خواهند شد.
نکته‌ی مهم این است که «فکر اولیه» یا «ایده»‌ی داستان را با «خط طرح» اشتباه نکنیم. ایده‌ی داستان فکر خامی است که به واسطه‌ی یک محرک بیرونی در ذهن نویسنده شکل گرفته است. محرک بیرونی را چون جرقه‌ای فرض کنید که شمعک (پیلوت) بخاری را روشن کرده است. این شمعک مانند «ایده» شعله‌ی ضعیف و کوچکی است، اما این قابلیت را دارد که شعله‌های اصلی بخاری را روشن کند. به عبارتی نویسنده با فکر، تامل، و صرف وقت می‌تواند ایده را به یک «خط طرح» خوب تبدیل کند و همان طور که شعله‌های بخاری می‌توانند تمام فضا و زوایای یک اتاق را گرم کنند، خط طرح مناسب نیز می‌تواند داستانی قوی را موجب شود.
برای مثال یک نویسنده جرقه‏ای در ذهنش می‏زند مربوط به:«خرابکاری‌های بچه‌ای لوس و بی‌ادب». این فکر تنها یک ایده است و نویسنده برای نوشتن خط طرح باید شروع (مکان و زمان شروع داستان و محیط داستان)، شخصیت اصلی (همان بچه‌ی لوس و بی ادب)، حادثه‌ی داستان (ماجرایی که پیش می‏آید)، و پایان داستان را به طور خلاصه بنویسد. نوشتن این مطالب در چند جمله، خط طرح را تشکیل می‏دهد. سپس نویسنده از روی این خط طرح، داستان را می نویسد.
در مورد همین مثال می‌توان نوشت: «در خانه‌ی افرادی ساده و از طبقه‌ی اجتماعی متوسط، مهمان ناخوانده‌ای می‌آید که پسری حدود 4 ساله، بسیار شیطون، لوس، و بی‌ادب به نام نادر دارند. افراد خانواده با مهمان‌ها رو در بایستی دارند و به خاطر اینکه آبرویشان حفظ شود شیطنت‌های نادر را تحمل می‌کنند. این کار باعث می‌شود که نادر بسیاری از اسباب و اثاثیه‌ی منزل آنها را بشکند و خراب کند. در نهایت مهمان‌ها (و نادر) می‌روند و اهل خانه را با وسایل شکسته تنها می‌گذارند، در حالی که یکی از اعضای خانواده می‌گوید خوب شد آبرومون نرفت!»

همان طور که می‌بینید، ایرادی ندارد علت و سبب ماجراها و حادثه‌های داستان را به روشنی در خط طرح بیان کنید، اما مشخص است که این علت‌ها در داستان نویسی در لفافه و هنرمندانه به خواننده القا خواهند شد. به همین دلیل باید گفت: «خط طرح خلاصه‌ای از داستان نیست!» خط طرح چهار چوب‌های داستان است. درست مانند آنکه شما با گچ، تیرک، و وسایل نقشه کشی، زیربنای داستان خود را علامتگذاری کرده باشید تا بعداً پی را بکنید و بر روی آن خانه‌ای (داستانی) بنا نهید.
در خط طرح نوشته شده در بالا، «شروع داستان» مشخص شده است. توجه کنید که منظور از «شروع»، لحظه‌ی زمانی دقیق یا مکان دقیق نیست! بلکه حدود و حیطه‌ی داستان است. در خط طرح فوق، مکان داستان یک خانه ترسیم شده است و زمان داستان هر روز یا شب معمولی خواهد بود.
در این خط طرح، همچنین، شخصیت اصلی داستان (نادر) به طور کلی مشخص شده است. شاید بعضی از شما موافق نباشید که نادر شخصیت اصلی داستان است و بگویید «راوی داستان» شخصیت اصلی است. بگذارید دعواهایمان را در این مورد در جلسه سوم (زاویه دید) و جلسه‌ی چهارم (شخصیت پردازی) انجام دهیم. اما اگر قبول کنید «شخصیت اصلی کسی است که تمرکز داستان و ماجراها بر روی اوست»، شاید با من هم عقیده شوید.

ماجرای کلی، حوادث داستان، و پایان داستان نیز در خط طرح فوق به طور کلی تشریح شده است. در این خط طرح شاید حادثه‌ی اصلی ـ که نمایان‌تر و مشخص‌تر از دیگر حوادث است و باید در اواخر داستان رخ دهد ـ وجود نداشته باشد(که می‌تواند جزء ضعف‌های یک داستان باشد)، اما به نظر من همان گفتن «خوب شد آبرومون نرفت» از زبان یکی از اعضای خانواده‌ای که قرار است آن همه بلا در داستان بر سرشان بیاید، یک حادثه‌ی اصلی است و پیام مهمی دارد!

آیا به خط طرح نیاز است؟
شاید بگویید تا به حال نشنیده و ندیده‌اید که نویسندگان بزرگ ابتدا خط طرح بنویسند و بعد از روی آن داستان. بله، شاید حق با شما باشد. هر وقت شما هم نویسنده‌ی بزرگی شدید حق دارید بدون نوشتن خط طرح، داستان خود را آغاز کنید!
توجه داشته باشید که نویسندگان کار کشته، مانند استادان شطرنج هستند. بسیاری از استادان شطرنج، ساعت‌ها به صفحه‌ی خالی شطرنج یا مهره‌های بی‌تحرک روی آن خیره می‌شوند و به ظاهر کاری نمی‌کنند. بسیاری از آنها نیز به نقطه‌ای نامعلوم خیره می‌شوند و ظاهراً به خلسه فرو رفته‌اند. اما آنها در ذهن خود هزاران و ملیون‌ها حالت مختلف را ترسیم و تحلیل می‌کنند. نویسندگان بزرگ نیز ایده‌ها را در ذهن خود تحلیل کرده، به خط طرح‌های متعدد بسط می‌دهند و سپس بهترین خط طرح را برای نگارش داستان انتخاب می‌کنند.
برای شروع ـ دست کم برای ده‌ها داستان اول زندگی نویسندگیتان ـ بهتر است قبل از نگارش داستان، خط طرح خود را مکتوب کنید.

تمرین
خط طرح داستان «ماجرای من و شریکم» را بنویسید.


منابع
1. میرصادقی جمال. ارکان داستان کوتاه. در: میرصادقی جمال (مولف)، ادبیات داستانی. موسسه فرهنگی ماهور. تهران. چاپ دوم، 1360.
2. بهشتی الهه. طرح. در: عوامل داستان. بهشتی الهه، مولف. انتشارات برگ. تهران. چاپ دوم 1376.
3. حجوانی مهدی. مایه داستان. موسسه انتشاراتی سوره. تهران. چاپ دوم، 1376.

[SOHR@B]

گفتار 5
________________________________________
بسط خط طرح به داستان

مقدمه
در گفتارهای پیشین گفته شد که چگونه «فکر اولیه» یا «ایده» به ذهن نویسنده خطور می‌کند و چگونه نویسنده باید «خط طرح» داستان را از روی «ایده» بنویسد. مرحله‌ی بعد، نوشتن یا به عبارتی ساختن داستان از روی خط طرح است.
حقیقت این است که بسط خط طرح و نگارش داستان از روی آن، فرایندی است که هر نویسنده باید خود به آن دست‌یابد. شاید این فرایند نیز از جمله مسایلی باشد که در هیچ دو نویسنده‌ای مانند هم نباشد و نتوان یک قانون یا روند کلی برای آن در نظر گرفت. نگارش داستان آمیزه‌ای است از خلاقیت، نثر، فنون داستان نویسی، تجربه، تجربه، و باز هم تجربه‌ی نویسنده. در واقع تمامی جلسه‌های آینده‌ی این کارگاه مربوط به استفاده از فنون داستان نویسی در بسط خط طرح به داستان است. اما خلاقیت و تجربه چیزی نیست که بتوان آن را آموزش داد.
در این گفتار سعی بر این است تا فرایندی پیشنهاد شود که مسیر کلی کار را به نویسنده‌ی نو قلم نشان دهد.

مراحل نگارش داستان
فرایندنما (فلوچارت) زیر را ببینید. این فرایندنما، مراحل کلی خلق یک داستان کوتاه را نشان می‌دهد.


تعیین زاویه دید و راوی- پس از نگارش خط طرح، باید مشخص شود که داستان را چه کسی روایت می‌کند. آیا یکی از شخصیت‌های درگیر در داستان، داستان را روایت می‌کند؟ کدام شخصیت؟ آیا روایت مانند فیلم‌های سینمایی است و راوی مانند دوربین فیلمبرداری هیچ گاه خود را نشان نمی‌دهد؟ در جلسه‌ی آینده (جلسه‌ی 3) به تفصیل در مورد زاویه دید صحبت خواهد شد.
تعیین توالی ماجراها، اتفاق‌ها و حادثه‌ها- هنگامی که راوی مشخص شد، نویسنده باید از دید وی ماجراها، اتفاق‌ها و حادثه‌ها را به ترتیب بنویسید. این مرحله، ممکن است در ذهن یک نویسنده‌ی با تجربه به طور خودکار ایجاد شود و وی این مراحل را بر روی کاغذ نیاورد. اما یک نویسنده‌ی نوقلم بهتر است این موارد را مکتوب و در نگارش داستان از آنها استفاده کند. برای مثال در داستان «ماجرای من و شریکم»، می‌توان توالی ماجراها را اینگونه نوشت:

حسین (راوی) در مدت تعطیلات تابستان بی‌کار است ← یکی از همکلاسی‌های حسین به نام حمید به او پیشنهاد شراکت در بلال فروشی (دستفروشی) می‌دهد ← حسین با اینکه از اخلاق حمید خوشش نمی‌آید، حاضر می‌شود شراکت را با او آزمایش کند ← با کلی چانه زنی بر سر شراکت حمید شصت درصد، حسین چهل درصد به توافق می‌رسند ← فردای آن روز هر دو برای خرید بلال به میدان جنوب شهر می‌روند ← شوفر اتوبوس اول، آنها را با بار بلال سوار نمی‌کند ← با توجیه حمید برای فروش بلال‌ها به « بالای شهر» می‌روند ← حمید بلال‌ها را به بعضی از مشتری‌های با ظاهر پولدار بسیار گران می‌فروشد ← کودک فقیری ملتمسانه به بساط آنها نگاه می‌کند، حمید با او تند برخورد می‌کند و می‌خواهد او را دور کند اما حسین با پول خودش برای او بلال آماده می‌کند ← حمید چند بلال را به قیمت بسیار بسیار گران به یک مادر و پسر پولدار می‌فروشد ← حسین از رفتار و کردار حمید بسیار ناراحت است ← سر تقسیم سود حمید قصد دارد سر حسین کلاه بگذارد اما حسین هوشیار است ← درنهایت حسین تصمیم می‌گیرد شراکتش را با حمید به هم بزند و خودش جداگانه کار کند.
نگارش داستان کوتاه- همان طور که گفته شد، بسط دادن خط طرح و ماجراهای آن به داستان، مستلزم خلاقیت، نثر مناسب، استفاده از فنون نگارش داستان کوتاه، و ـ بیش از همه‌ی اینها ـ «تجربه» است. در ادامه‌ی همین گفتار پیشنهادهایی در مورد نگارش داستان کوتاه ارایه خواهد شد.
بازنویسی ـ شاید مهمترین مرحله‌ی نگارش داستان، باز نویسی باشد. توجه داشته باشید که به عنوان یک نویسنده، به ویژه زمانی که نویسنده‌ی مجرب و معروفی شدید ـ هیچ داستانی را قبل از بازنویسی به کسی ارایه نکنید؛ حتا اگر آن فرد بخواهد به طور خصوصی اشکال‌ها و ایرادهای داستان شما را به خود شما بازگو کند. بازنویسی جزئی از مراحل نگارش داستان است و تا انجام نشود، داستان نویسنده، داستان کاملی نخواهد بود. این مهم را درجلسه‌ی دهم مورد بحث قرار خواهیم داد.

نگارش داستان کوتاه
نگارش داستان کوتاه کار واقعاً دشواری است که روز به روز دشوارتر نیز می‌شود. شاید بزرگترین دغدغه‌ی ذهن نویسنده‌ی جوان در به تحریر در آوردن داستان کوتاه، نقطه‌ی شروع و پایان داستان باشد، حال آنکه علاوه بر اینها، ایجاد کشش و جذابیت برای خواننده، باید مد نظر هر نویسنده‌ای باشد. کاری که با پیرتر شدن «داستان کوتاه» روز به روز سخت‌تر می‌ود.
امروزه داستان کوتاه باید به نحوی نوشته شود که نام داستان، خواننده را به خواندن جمله‌ی اول داستان ترغیب کند، جمله‌ی اول خواننده را تا پایان بند (پاراگراف) اول، و آن تا پایان صفحه‌ی اول و این تا پایان داستان همراه سازد. قطعاً این گونه نگارش کار یک نویسنده‌ی زبردست است و کسی از نوقلمان انتظار ندارد که چنین نثری داشته باشند، اما باید توجه کرد که هدف نهایی، رسیدن به چنین نگارشی در داستان کوتاه است.
نکاتی که در ادامه می‌آید، تنها اشاره‌هایی برای توجه بیشتر به نگارش داستان و جستجوی آن نکات در داستان‌های موفق نویسندگان بزرگ است.

1- عدم تعادل، سرچشمه‌ی داستان
«داستان از جایی شروع می‌شود که تعادل زندگی بر هم خورد». این جمله را بارها شنیده اید و باز هم خواهید شنید. اما درک و به کارگیری آن در ایده و داستان مستلزم تجربه و توجه به داستان‌های نویسندگان بزرگ است.

2- سیر داستان
داستان کوتاه با شرح (Exposition) وضعیت آغاز شده، گسترش (Development) می‌یابد، و با بار نمایشی (Drama) به پایان می‌رسد. برای مثال در داستان «ماجرای من و شریکم»، یکی دو صفحه‌ی اول شرح، قضیه‌ی شراکت و تمامی ماجراهای بعد از آن، گسترش، و بر هم خوردن شراکت درام داستان بود.

3- ایجاد پرسش
نویسنده باید در حین داستان، در ذهن خواننده پرسش ایجاد کند. خواننده باید از خود بپرسد: «چرا عباس از امیر می‌ترسد؟»، «چرا عاطفه عاشق علی است؟»، «چرا راحله حقیقت را به همکارش نگفت؟»، «چرا صمد در مقابل کار فرید، عکس العملی نشان ندارد؟»، و... «چرا»های ذهن خواننده ایجاد کشش می‌کند. اما نویسنده باید در جای مناسب داستان، پاسخ آن چراها را گنجانده باشد.

4- مدیریت اطلاعات
طبیعی است که نویسنده تمامی ماجرا‌ها، اتفاقات، حادثه‌ها، نقشه‌ها و فکر و درون شخصیت‌های داستانش را می‌داند، اما چه زمانی باید این اطلاعات در اختیار خواننده قرار گیرد؟ اگر نام یک داستان پلیسی ـ جنایی «کشته شدن سعید به دست رضا» باشد، کسی آن داستان را خواهد خواند؟ نویسنده بر اساس تجربه و خلاقیت خود باید دریابد که چه زمانی و چه اطلاعاتی را باید به خواننده منتقل کند. طوری که خواننده پس از گرفتن آن مطالب در ذهن خود بگوید: «آهان! پس این قضیه وجود داشت! همین بود که 2 صفحه‌ی قبل فلان شخصیت، چنان کاری کرد... آهان!»

5- تصویر بجای تلقین
چخوف می‌گوید: «وقتی می‌خواهید غم انگیزی چیزی را نشان بدهید، خود آن چیز را تصویر کنید». نویسنده نباید درام داستان و دیگر نکات به ویژه پیام را مستقیما در داستان بیاورد یا ناشیانه به آن اشاره کند. روایت کردن قوی یک ماجرا، به صورتی که خواننده بتواند آن را در ذهن تصویر کند و آن قدر واقعی ببیند که احتمال دهد برای هر انسانی ـ حتا خود خواننده ـ ممکن است اتفاق افتد، بهتر از تلقین کردن مستقیم عقیده‌ی نویسنده در داستان است. گورکی می‌گوید: «هر چه دایره‌ی تجارب نویسنده وسیع‌تر باشد، جانبداری و تعصب در نوشته‌هایش کمتر خواهد بود.»

6- پایان غیر قابل پیش‌بینی
نوشتن داستانی که خواننده نتواند پایان دقیقی برای آن پیش‌بینی کند، بی‌شک مهمترین عامل ایجاد کشش و جاذبه است.

تمرین
• دو داستان زیر را بخوانید:
o چکمه / هوشنگ مرادی کرمانی
o قلعه شاه مال منه / محمد میرکیانی
• خط طرح داستان‌های فوق را بنویسید.
• با توجه به بحث‌های الکترونیک مدرسان در مورد تمرین جلسه اول، بهترین ایده‌ی خود را (که در تمرین جلسه اول نوشته‌اید یا بعد از آن به ذهنتان خطور کرده است) به خط طرح تبدیل کنید.
• خط طرحی را که در تمرین قبلی از روی ایده‌ی خود نوشته‌اید، به ماجراها، اتفاق‌ها، و حادثه‌های آن بسط دهید (مانند کاری که در قسمت «مراحل نگارش داستان» همین گفتار با داستان «ماجرای من و شریکم» صورت پذیرفت؛ نیازی به نوشتن کل داستان نیست).

منابع
1. میرصادقی جمال. ادبیات داستانی. موسسه فرهنگی ماهور. تهران. چاپ دوم، 1360.
2. حجوانی مهدی. مایه داستان. موسسه انتشاراتی سوره. تهران. چاپ دوم، 1376.

[SOHR@B]

گفتار 6
________________________________________
زاویه دید و انواع آن

زاویه ی دید
زاویه ی دید یا Point of View را تعریف کرده اند با «شیوه ای که نویسنده به وسیله ی آن مواد و مصالح داستان خود را به خواننده ارائه می کند» و در واقع روشی که برای در قالب ریختن و «روایت» خط طرح خویش انتخاب می کند. من در این باره همیشه این مثال را می زنم که اگر پیام و ایده ی داستان را روح داستان در نظر بگیریم و خط طرح را جسم و اسکلت داستان بدانیم، نوع لباسی که نویسنده بر تن این جسم می کند همان شیوه ی روایت یا زاویه ی دید داستان است. مثلا نویسنده ای که داستانش را با این عبارت شروع می کند: «نیمه شب بود که با صدای پایی از خواب بیدار شدم» زاویه ی دید یا روایت اول شخص را برای داستانش انتخاب کرده و نویسنده ای که داستانش را با این جمله آغاز می کند که «کریم سرش را بین دستها گرفت و اندیشید کاش مهتاب به حرفهایش گوش کرده بود» به یقین قصد دارد با شیوه ی روایت سوم شخص داستانش را پیش ببرد. این نکته را همینجا بگویم که سابق بر این اعتقاد بسیاری از نویسندگان این بود که زاویه ی دید در داستان کوتاه برخلاف رمان تغییر نمی کند اما به تازگی داستان کوتاه نویسان تلاشهای خوبی برای تغییر مقبول زاویه ی دید در داستان کوتاه انجام داده اند.
به هر طریق، قبل از ذکر انواع زاویه ی دید در داستان کوتاه ذکر این نکته را ضروری می دانم که:
زاویه ی دید بر همه ی عناصر دیگر داستان یعنی : شخصیت و فضا پردازی، گسترش و تکوین پیرنگ و روابط علی و معلولی داستان، شیه ی نگارش یا سبک و بالاخره تحول و دگرگونی صحنه ها و به خصوص نقاط تمرکز در داستان اثر می گذارد و حتی به نوعی نقش تعیین کننده دارد به همین دلیل زاویه ی دید در داستان کوتاه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است.
خب!
حالا چشمهایتان را ببندید – نه! بعد از خواندن این چند سطر! چشمهایتان را ببندید و خیال کنید می خواهید متن زیر را به شکل داستانی بنویسید:
علی وحسین دو دوست هم مدرسه ای در راه بازگشت از مدرسه چشمشان به یک اسکناس پنج هزار تومانی می افتد که گوشه ی خیابان مچاله شده. علی فکر می کند اول او اسکناس را دیده پس مال اوست حسین اما فکر می کند که باید اسکناس را به صاحبش برگردانند.

حالا لطفا! چشمهایتان را باز کنید و انواع روایت های مختلف از متن بالا را بخوانید –ضمن آنکه سعی می کنید شیوه ی روایت خود را از میان شیوه های روایت زیر پیدا کنید -به اول شخص، سوم شخص یا دوم شخص بودن افعال دقت کنید همینطور به فرد یا راوی که هرکدام از شما از زبان او داستان را روایت کرده اید:
بعضی از شما ممکن است این یا چیزی شبیه این نوشته باشید:

علی سنگریزه ای را از جلوی پایش شوت کرد و به حسین گفت: «این معلم هندسه هم عجب سریشیه». حسین کیفش را روی شانه بالا کشید: «من که از هندسه تعطیل تعطیلم جون تو». علی انگشتش را به کله اش کوبید و خندید: «تو از اینجا تعطیلی» و دوید تا از دست حسین که آماده ی حمله به طرفش می شد فرار کند که وسط خیابان خشکش زد: «اینجا رو نگاه کن پسر...یه اسکناسه...»

بعضی از شما ممکن است این یا چیزی شبیه این نوشته باشید –ممکنست علی را راوی قرار داده باشید یا حسین را:

آن روز هم مثل همیشه من و علی از مدرسه که برمی گشتیم سری به غلام دستفروش زدیم تا باقالی داغ داغ بخوریم با گلپر. غروب بود و کم کم هوا داشت سرد می شد. باقالی داغ توی آن هوا خیلی می چسبید. یکدانه باقالی از توی قیف درآوردم و داد زدم: علی من یکی خوردم نوبت توئه. علی که گوشه ی خیابان زل زده بود به زمین چیزی گفت که نشنیدم. دویدم سمتش که خم شد و چیزی را که نمی دیدم چیست از روی زمین برداشت. خندید و داد زد: «نگاه پسر! پنج هزار تومنیه. تا حالا ندیده بودم...»

خب!
قبل از آنکه هدفم را بستن و باز و در نهایت خسته کردن چشمهایتان شرح بدهد، خوب است اشاره ای به انواع زاویه ی دید کنم.
زاویه ی دید را کلا به دو دسته ی درونی (Internal) و بیرونی (External) تقسیم می کنند.

1) در زاویه ی دید درونی: گوینده یا راوی داستان، یکی از شخصیت های فرعی یا شخصیت اصلی داستان است پس داستان از زاویه ی اول شخص روایت می شود که این راوی اول شخص اگر شخصیت فرعی داستان باشد «راوی مفعولی» نام دارد و اگر شخصیت اصلی باشد «راوی فاعلی».
حالا با توجه به این تعریف دقت کنید که کدام یک از دو شکل روایت در مثال بالا زاویه ی دید درونی یا اول شخص است؟ آفرین و احسنت بر شما! دومین شکل روایت مثال بالا زاویه ی دید اول شخص دارد. نکته ای که می ماند اینست که اگر مثلا برخی از شما دوست داشته باشید «علی» شخصیت اصلی داستان شما باشد اگر داستان را از زبان حسین روایت کنید و «حادثه» و در واقع گره داستان بر علی متمرکز شود، راوی شما – حسین- راوی مفعولی خواهد بود. به ادامه ی داستان به این شکل دقت کنید:

اسکناس را از دستش قاپیدم. راستش خودم هم تا آن روز اسکناس پنج هزار تومنی ندیده بودم. به قول ننه ام توی محله ی ما هزار تومنی هم پول درشت بود چه برسد به پنج هزار تومنی. گفتم: «فکر می کنی مال کیه؟». اسکناس را از توی مشتم بیرون کشید و شانه بالا انداخت: - به ما چه. خدا رسونده برای ما که خرجش کنیم.
آب دهانم خشک شد. گفتم: «اگه صاحبش همین دور و برا باشه چی؟». پوزخند زد: «یعنی چی؟ پولشو اینجا انداخته و وایستاده تماشا؟ می گم از مخ تعطیلی بگو نه». بی هیچ اضطراب و شتابی اسکناس خوش رنگ را تا کرد و توی جیبش گذاشت. گفت: سر فرصت درباره ی اینکه باهاش چی بخریم حرف می زنیم» و راه افتاد. در حالیکه با ترس به اطراف نگاه می کردم دنبالش دویدم. در دل به شجاعت و بی خیالی اش غبطه می خوردم. علی همیشه همینقدر نترس و بی خیال بود. زنگهای حساب وقتی من از ترس معلم بد اخلاقمان کز می کردم گوشه ی نیمکت او سینه اش را جلو می داد و می خندید: «نمی خوردت که. فوقش اگه خیلی سریش شد بگو بلد نیستم».

می بینید که در شکل روایت بالا، حسین بیشتر به شرح شخصیت علی می پردازد تا خودش و «پول پیدا شده» که نقطه ی تمرکز داستان است در جیب علی جا خوش کرده است و در واقع اوست که با اراده و کارها و بلاهایی که بر سر پول خواهد آورد داستان را پیش می برد و حسین تنها روایت گر این حوادث است به همین دلیل راوی در روایت بالا یک راوی اول شخص مفعولی به حساب می آید. اما اگر خود ِ حسین، شکل دهنده ی حوادث داستان باشد مثلا به شکل زیر:
گفتم: «من این حرفا حالیم نیست. این پول مال یه بنده خدای دیگه اس. ما حق نداریم خرجش کنیم». علی دستهاش را توی هوا تکان داد: «زکی! پسر تو مخت تاب داره ها». مشتم بی اختیار گره شد. داد زدم: «شاید مال یه آدم بدبخت بیچاره ای باشه». خندید: «بدبخت بیچاره ای که پنج هزار تومنی توی جیبشه». یک هو نمی دانم چه شد که داغ کردم و حمله ور شدم طرفش. اسکناس را از توی مشتش بیرون کشیدم و دویدم سمت مغازه ی بقالی. فکر کردم: می دمش به اسماعیل آقا. اون شاید بدونه صاحبش کیه. اگرم ندونه می تونه پشت شیشه اش اعلامیه بچسبونه» که یک دفعه زیر دو تا پام خالی شد و با صورت افتادم روی آسفالت. مایع گرمی چانه ام را خیس کرد. دست زدم. خون بود.

در این شیوه ی روایت اگر راوی یعنی حسین داستان را هدایت کند و به چالش بکشاند، شخصیت اصلی داستان خواهد بود و در نتیجه شیوه ی روایت اول شخص فاعلی است.

[SOHR@B]

گفتار 7
________________________________________

کدام زاویه دید
محاسن زاویه ی دید اول شخص:
الف: در روایت داستان توسط شخصیت اصلی (اول شخص فاعلی) پذیرش حوادث و اتفاقها حتی اگر نادر و خرق عادت باشند توسط خواننده راحت تر است. چون خود فرد راوی در حوادث نقش دارد. مثلا داستان سریالهای کارتونی محبوب کودکی های بسیاری از ما «خانواده ی دکتر ارنست» یا «جزیره ی اسرار آمیز».
ب: در این زوایه ی دید ارتباط خواننده و راوی صمیمانه تر است و در واقع این شیوه ی روایت احساس برانگیزتر از سایر شیوه های روایت است.
ج: شیوه ی روایت ساده و آسانی است و به دلیل روانی، محبوب اغلب نویسندگان است.

معایب زاویه ی دید اول شخص:
الف: نویسنده یا راوی تنها قادر است درباره ی منویات و تفکرات و حدسیات خودش صحبت کند و از تشریح عقاید و خصوصیت های درونی سایر شخصیت های داستان عاجز است.
ب: راوی تنها می تواند از دریچه ی چشم خودش به دنیا و اطراف نگاه کند و نمی تواند از بیرون و از چشم سایرین به دنیای خود بنگرد مثلا در این شیوه ی روایت حسین می تواند بگوید علی به نظرش نترس و بی خیال می آید اما نمی تواند بگوید علی به او چگونه نگاه می کند.
ج: معمولا شخصیت پردازی به ویژه شخصیت اصلی در صورتی که خود او راوی باشد در این شیوه اشکال دارد چون به عنوان مثال حسین نمی تواند درمثال بالا بگوید «من آدم خیلی صادق و امینی هستم برای همین پول دیگران را برنمی دارم حتی اگر گوشه خیابان افتاده باشد» چرا که این جمله هم خیلی خیلی شعاری است. هم انشایی است و هم اصلا! در داستان کوتاه جایی ندارد! بنابراین هنر نویسنده این است که طوری فضا پردازی و حادثه پردازی کند که در عمل و در طی داستان به خواننده زوایای شخصیت اصلی خود را نشان دهد. البته این ضعف در مورد راوی مفعولی به دلیل فرعی بودن شخصیت راوی کمتر حس می شود.
د:سبک یا شیوه ی نگارش نویسنده در این نوع زاویه ی دید باید خیلی دقیق و حساب شده باشد.

اما 2) در زوایه ی دید بیرونی: راوی فردی است از دنیایی بیرون داستان و در واقع گوینده ی داستان هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد و تنها به روایت حوادث درون داستان می پردازد. این راوی می تواند یک فکر برتر یا عقل کل (Omniscient) باشد که در این صورت او به همه ی اتفاقهای گذشته، حال و آینده واقف است و به نوعی خدایی است که از افکار و احساسات همه ی شخصیت های داستان آگاه است و می تواند در صورت لزوم به تشریح عقاید یا منویات شخصیت های مختلف و اتفاقهای زمان های مختلف در داستان بپردازد. نوع دیگری از راوی می تواند یک راوی محدود یعنی دانای کل محدودی که تنها به صلاحدید نویسنده و در برش های مختلف و برهه های مختلف زمانی از دانایی خود استفاده می کند و گاه تنها دانایی اش محدود به یک یا چند شخصیت داستان است. شیوه ی اول نگارش مثال ابتدای درسمان، شیوه ی روایت از زبان سوم شخص و دانای کل است. در این مثال اگر نویسنده از احساسات هر دوی شخصیت ها یعنی علی و حسین آگاه باشد و در ادامه، داستان را در هر دو مسیر یعنی تاثیر پیدا شدن پول بر هر دو شخصیت داستان و ذکر عقاید و وقایع مربوط به هر کدام آنها پیش ببرد، دانای کل نامحدود خواهد بود اما اگر تنها به دنبال یکی از شخصیتهای داستان روان شود و در واقع رهبری اعمال تنها یکی از شخصیت های علی یا حسین را بر عهده بگیرد، دانای کل محدود است.

محاسن زاویه ی دید سوم شخص:
الف: شخصیت پردازی در این زاویه ی دید راحت تر و بهتر صورت می گیرد.
ب: گره گشایی آسان تر صورت می گیرد.
ج: بازگشتهای زمانی و مکانی بهتر انجام می شود.
د: در صورت تعدد شخصیت، امکان پرداختن به هر کدام از آنها به راحتی وجود دارد.

از جمله معایب زاویه ی دید سوم شخص:
الف: کم شدن صمیمیت در شیوه ی روایت و از دست رفتن احساس نزدیکی با حوادث و وقایع (که البته این عیب در صورت انتخاب دانای کل نامحدود تا حدی مرتفع می شود).
ب: وقوف دانای کل به همه ی حوادث و وقایع و زمانها تا حدی از رازگونگی و زیبایی داستان می کاهد.

یک شیوه ی روایت دیگر هم در داستان کوتاه داریم و آن روایت داستان از زبان چند نفر است که در واقع جزیی از شیوه ی روایت اول شخص حساب می شود به طوری که نویسنده در برش های مختلف از زبان افراد مختلف زوایای مختلفی از یک حادثه را بازگو می کند. عیب این شیوه ی روایت اینست که انسجام و یکپارچگی داستان از دست می رود اما مزایای بسیاری هم دارد که فکر می کنم نیازی به توضیح ندارد.

در آخر باید خاطر نشان کنم که هر کدام از زاویه های دید ذکر شده باید به فراخور موضوع داستان و نوع پرداخت و سبک دلخواه نویسنده انتخاب شوند. این کاملا طبیعی است که شما درباره ی اینکه کدام زاویه ی دید برای داستان شما مناسب تر است تردید داشته باشید. هیچ عیبی ندارد! می توانید یک داستان را با چند زاویه ی دید شروع کنید... تجربه و ممارست در نوشتن و خواندن در گذر زمان به شما کمک خواهند کرد که کدام زاویه ی دید مناسب داستان خود را بی تلاش و تفکر و تردید زیاد انتخاب کنید. بنابراین خوب است که از همین امروز هر داستانی را که می خوانید از نظر زاویه ی دید بررسی کنید و از خودتان سوال کنید: «آیا به نظر من این زاویه ی دید برای این داستان مناسب است؟ اگر من بودم این داستان را به کدام شیوه راویت می کردم؟»

تمرین
خب!
انگشتهای من که خسته شدند. چشمهای شما را نمی دانم!
قبل از اینکه به شما و خودم خسته نباشید بگویم، دوست دارم برای تمرین این جلسه از کارگاه سه داستان «سوری»، «مقتل» و «دزد ناشی» را بخوانید و بنویسید که هر کدام از این داستان از چه زاویه ی دیدی روایت شده اند؟
و به جز این، زحمت بکشید و متن زیر را به شکل شروع داستانی از دو زاویه ی دید اول شخص و سوم شخص بنویسید:
کبری خانم یک قوری چینی قدیمی گلسرخی دارد که همه محله آن را می شناسند و در هر عزا و عروسی در آن چای دم می کنند زیرا معتقدند شگون دارد. دیشب عروسی برادر ابراهیم بوده و امروز ابراهیم مامور بردن قوری برای خاله کبری است اما بین راه سکندری می خورد و قوری از دستش می افتد و می شکند.

[SOHR@B]

برای فروش: کفش بچه، هرگز پوشیده نشده!


گفته می شود ارنست همینگوی این داستان ۶کلمه ای (به زبان اصلی می شود6 کلمه) را برای شرکت در یک مسابقه ی داستان کوتاه نوشته است و برنده ی مسابقه نیز شده است.

همچنین گفته می شود که وی این داستان کوتاه را در یک شرط بندی با یکی از دوستانش که ادعا کرده بود که با ۶کلمه نمی توان داستان نوشت، نوشته است.

کوتاه ترین داستان ترسناک دنیا نیز داستان زیر است که نویسنده اش مشخص نیست!

آخرین انسان زمین، تنها در اتاقش نشسته بود که ناگهان در زدند.

[SOHR@B]

گفتار 8
________________________________________
شخصیت در داستان کوتاه

مقدمه
یکی از مهمترین مباحث داستان نویسی، بحث شخصیت پردازی است. به دو دلیل:
1_ روح و روان انسان، دنیایی بسیار پیچیده و ناشناخته است. غیر مادی بودن روح، باعث شده که بشر هیچ زمان، با ابزار علوم تجربی نتواند روح را تشریح کند.
2_ ارزش آدم ها در درجه اول، بستگی به تربیت روح و روان آنها دارد. یعنی بینش ها و گرایش های غیر مادی، پیچیده و متعالی بشر که هرگز در بین حیوانات مشاهده نشده، همان بینش ها و گرایش هایی است که منشا علم، دین، فلسفه، عرفان و اخلاق بوده اند. تمام این مقوله های غیر مادی که ریشه در روح و روان انسان دارند، همیشه شایسته بررسی و دقت نظر هستند.
«اهمیت شخصیت پردازی به حدی است که می توان گفت داستان بدون شخصیت پردازی مناسب، قطعا داستانی ضعیف است.»

تعریف شخصیت
شخصیت را در حوزه روان شناسی، تعریف کرده اند به:
مجموعه ای از صفات انسانی (نه یک صفت):
• که ثبات یافته اند و به آسانی تغییر نمی پذیرند.
• این صفات فقط در کنار همدیگر مجاورت ندارند، بلکه در تعامل (تاثیر گذار متقابل) بر یکدیگرند.
• این تعامل، تدریجی است.
• مستمر است.
• شخصیت هر فرد، یگانه و منحصر به خود اوست. شخصیت وجه تمایز و شاخص وجودی آدم هاست. یعنی عامل تفاوت بین افراد بشری است.

هر شخصیتی، در محیط خارج، نمودهایی دارد که از روی آن نمودها شناخته می شود.
• انتخاب ها: انتخاب شغل، همسر، دوست، کتاب، ورزش، سرگرمی، لباس
• عکس العمل ها: واکنش در مقابل شکست و موفقیت، نوع رفتار وی در مواجهه با مشکلات اجتماعی و عاطفی
• روابط اجتماعی: ارتباط با آدم ها، نحوه نشست و برخاست و رفتار
• گفتار: خیلی وقت ها، نحوه حرف زدن فرد، می تواند خیلی از وجوه درونی او را نشان دهد.
• اعتقادات: جهان بینی و ایدئولوژی

شخصیت پردازی در داستان
شخصیت ها اساس پیدایش و گسترش داستان هستند. در واقع نویسنده داستانش را بر پایه ی روابط و تعامل شخصیت های درون آن می نویسد. بنا بر این واضح است که خلق و پردازش شخصیت های داستان، یکی از مهمترین وظایف هر نویسنده ای است.
«احمد اخوت» در کتاب «دستور زبان داستان» شخصیت را اینگونه تعریف می کند: «شخصیت داستانی، معمولا انسانی است که با خواست نویسنده، پا به صحنه داستان می گذارد. با شگرد های مختلفی که نویسنده به کار می برد ویژگی های خود را برای خواننده آشکار می سازد، کنش های مورد نظر نویسنده را انجام می دهد و سر انجام از صحنه داستان بیرون می رود.»

شخصیت بازیگری است که باید از روی سناریوی طرح ، نقش خودش را در صحنه داستان بازی کند. اگر چه همه انسان ها در آفرینش ، سرشتی یکسان دارند. اما همه یک جور نیستند. هر انسان با انسان های دیگر تفاوت های زیادی دارد.
برای مهارت در شخصیت پردازی، دو نکته بسیار مهم است:
1_ تجربه کنیم: برای نویسنده ای که تازه می خواهد شروع به نوشتن کند، دقت در رفتار و منش آدم های دور و برش بسیار مهم است. مصالح نویسنده، مردمی هستند که در میان آنها زندگی می کنند و از آنها می نویسد. اشخاصی که برای داستان های خود بر می گزیند، باید از میان مردمی باشد که با آنها آشنایی دارد.
دانش نظری اگر چه ارزشمند است، اما به تنهایی کارگشا نیست و باید با دانش عملی همراه باشد. نویسنده ای که از مردم جدا می شود و در گوشه ای می نشیند و افکار و تصورات خود را از مردمی که آنها را نمی شناسد، به روی کاغذ می آورد، نمی تواند اثری قابل توجه خلق کند.
پس یادمان باشد برای اینکه بتوانیم شخصیت هایی باورپذیر خلق کنیم، باید به خصوصیات اخلاقی و رفتار آدم های دور و برمان توجه کنیم. زیاد توجه کنیم. وقتی به یک مهمانی می رویم، به جای آنکه نقل مجلس بشویم و مدام خاطره تعریف کنیم و بدون توجه به دغدغه های مختلف آدم ها، سعی کنیم همه را با حرف های مان بخندانیم یا حیرت زده کنیم، بیشتر بکوشیم به رفتارهای متفاوت آدم ها توجه کنیم. به منش و سلوک آنها دقت کنیم. ببینیم هر کدام از آنها، در یک موقعیت مشابه، چه رفتار متفاوتی می توانند داشته باشند. هر یک از آنها، وقتی شگفت زده می شوند چه عکس العملی نشان می دهند. وقتی عصبانی می شوند چه می کنند. تا وقتی که در رفتار های آدم ها دقیق نشویم، نمی توانیم شخصیت های کاملی خلق کنیم و همه جنبه های لازم برای شخصیت پردازی را در داستان خود، لحاظ کنیم.
2_ زیاد مطالعه کنیم: در کنار تجربه شخصی، عنصر مطالعه و تحقیق هم بسیار مهم و ضروری است. بدیهی است که هیچ نویسنده ای در عمر کوتاه خود، نمی تواند به طور جامع و دقیق به شناخت کاملی از آدم ها دست پیدا کند. پس باید زیاد بخوانیم. خوب بخوانیم و داستان های خوبی بخوانیم.

در مقوله شخصیت پردازی، توجه به یک نکته لازم است. و آن اینکه شخصیت پردازی در داستان کوتاه، با شخصیت پردازی در رمان بسیار متفاوت است. در رمان، فضای کافی برای پرداختن به تمام زوایای فرد وجود دارد. اما در داستان کوتاه، این امکان وجود ندارد. بلکه همین قدر که رفتار و گفتار آدم های داستان تناقض نداشته باشد، شاید کافی باشد، که البته رسیدن به همین عدم تناقض، به مهارت زیادی نیاز دارد.

چند توصیه برای پرداخت شخصیت
1_ تصور کردن یک فرد واقعی:
برای پرداخت شخصیت داستان، بهتر است که یک فرد واقعی را در نظر بگیریم. بعد تغییرات لازم را متناسب با طرح داستان، روی او پیاده کنیم. این امر باعث می شود که بتوانیم در شخصیت پردازی موفقیت بیشتری داشته باشیم. حتی اگر می خواهیم یک داستان افسانه ای بنویسیم و موجودی خلق کنیم که مانندش در جهان وجود ندارد، باز هم می توان از این روش استفاده کرد. یک نمونه بیرونی در نظر گرفت و به فراخور قصه، شخصیت او را تغییر داد. به این شکل می توان شخصیت های باورپذیر تری خلق کرد و راحت تر زوایای مختلف وجود او را به تصویر کشید.

2_ بهره گیری از تخیل:
در ادامه آنچه در توصیه قبل اشاره شد، باید اضافه کرد که بدون بهره گیری از تخیل و صرفا اکتفا کردن به بیان واقعیت بیرون، نمی توان به نتیجه خوبی در داستان رسید. شاید لازم باشد مصالحی را که از دنیای واقعی گرفته ایم، با کمک تخیل تغییر دهیم. خصوصیاتی را حذف کنیم و چیزهایی را اضافه کنیم تا داستان مان، شکل بهتری به خودش بگیرد و شخصیت مان، همان شود که در داستان به آن نیاز داریم.

3_ بازیگری مکتوب:
بازیگری مکتوب یعنی اینکه ما کاملا در جلد اشخاص داستان فرو برویم و در شرایط مختلف داستان، به جای آنها بازی کنیم. رفتار آنها را پیش بینی کنیم و خودمان را به جای آنها بگذاریم.

4_ توجه به تعداد اشخاص داستان:
تعداد اشخاص داستان به چند چیز بستگی دارد.
_ حجم داستان
_ وسعت ماجرا
_ وسعت مکانی و فیزیکی داستان
واضح است که در یک داستان کوتاه پنج صفحه ای نمی توان از بیست شخصیت استفاده کرد. اما همین بیست نفر، ممکن است برای یک رمان سیصد صفحه ای خیلی هم کم باشند. باید حواسمان باشد که آدم های اضافه وارد داستان کوتاه نکنیم. داستان را با تعدادی آدم بی کار شلوغ نکنیم. هر کسی در داستان باید عهده دار مسئولیتی باشد. به قول معروف باید به درد ما بخورد.

5_ پرهیز از آوردن شخصیت های مشابه:
اصولا قرار دادن شخصیت های مشابه، به لحاظ اعتقادات و گفتار و عمل، باعث می شود که داستان از کشمکش و تضاد خالی شود. هر فرد در داستان ما، باید خصوصیاتی خاص خودش را داشته باشد و کارهایی منحصر به فرد انجام دهد.

6_ استفاده نکردن از شخصیت های مطلق:
مطمئنا خیلی شنیده اید که یک شخصیت سیاه و یا سفید است و حتما این را هم شنیده اید که بهتر است شخصیت ها خاکستری باشند. واقعیت هم همین است. در دنیای پیرامون ما، چند نفر وجود دارند که بدِ بد باشند و یا خوبِ خوب؟ البته خلق شخصیت های مطلق، برای نویسنده، راحت و کم دردسر است. اما فراموش نکنیم که حقیقت، چیز دیگریست.

[SOHR@B]

گفتار 9
________________________________________
انواع شخصیت در داستان کوتاه

شخصیت اصلی و شخصیت فرعی
شخصیت اصلی، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه بر او جلو می رود. در حقیقت، محور اصلی کشمکش داستان است و مهمترین فرد در داستان به حساب می آید. داستان، ماجرای زندگی اوست. عنصر «عدم تعادل» در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم اغلب، داستان به پایان می رسد.
معمولا هر داستانی، یک شخصیت اصلی و محوری دارد. البته در قصه هایی که بر نوعی کشمکش دو طرفه شکل گرفته، به نظر می آید که دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند، هر دو شخص اصلی هستند.
بله، در حقیقت این دو نفر به نسبت دیگران، تاثیر بیشتری بر داستان دارند، اما از میان این دو نیز، اثر یکی، از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به حساب می آید.

به آدم های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است، شخصیت فرعی گویند که آنها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
شخصیت فرعی دو فایده عمده دارد:
1_ کمک به شناسایی شخص اصلی: یکی از راه های نمود شخصیت، شناخت روابط و مناسبات فرد با دیگر اشخاص است.
2_ طبیعی جلوه کردن فضای داستان: در داستان هایی با فضای واقعی، حضور اشخاص فرعی به طبیعی تر شدن فضای داستان کمک می کند.
البته وارد کردن اشخاص فرعی در داستان، مشکلاتی را هم به همراه دارد. این آدم ها، نیاز به رسیدگی و مراقبت دارند. نویسنده باید آنها را به حرکت درآورد. حرکات لازم را در جاهای لازم به آنها نسبت دهد و حرف های زائد را حذف کند. خلاصه اینکه شخصیت های فرعی هم باید باورپذیر باشند. به همین دلیل است که گاهی نویسندگان، از بار مسئولیت نگهداری آدم های فرعی، شانه خالی می کنند و با اینکه حضور آنها برای پیشبرد داستان، لازم است، آنها را از بعضی صحنه ها اخراج می کنند و همین باعث می شود که داستان در بعضی جاها غیر قابل باور جلوه کند.

تفاوت شخصیت و تیپ
شخصیت را که تعریف کردیم. اما تیپ، به راحتی در ذهن جا می گیرد. یعنی در اولین برخورد بدون اینکه نیازی به تفکر و تحلیل باشد، می توان آن را در ذهن تصور کرد.
آدم هایی که تیپ هستند، خیلی راحت در یک یا چند خط تعریف می شوند و به طور کلی حضورشان در داستان، جاذبه چندانی برای خواننده ندارد. زیرا در وجود آنها راز و ابهامی برای کشف شدن نیست. کند و کاو در روح و روان چنین آدم هایی معنا ندارد.
آدم جاهلی، لباس سیاه و چسبان به تن و کلاه شاپو به سر دارد. پاشنه کفش خود را خوابانده و دستمالی در در دستش می گرداند. سبیلی کلفت دارد، لوطی صفت و قوی هیکل است.
این آدم، اگر به همین شکل در داستان تعریف شود، تیپ است. که خواننده با خواندن خصوصیات وی، می تواند کارهای بعدی اش را پیش بینی کند و می داند که باید توقعات مشخصی از او داشته باشد.
اما شخصیت، از این نظر با تیپ فرق دارد. شخصیت، آن دسته از صفات را داراست که موجب جدایی و تمایز افراد از یکدیگر می شود. به هر کس فردیتی خاص خودش می بخشد و موجب می شود که هر انسانی، منحصر به فرد و تکرار نشدنی باشد.
شاید پرداخت تیپ خیلی راحت تر از شخصیت باشد اما برای نوشتن داستان، باید بتوانیم شخصیت خلق کنیم. چرا که تیپ ها، همان آدم هایی هستند که همیشه در زندگی روزمره با آنها در ارتباط هستیم: پزشکی که سوار ماشین مدل بالایش می شود، به بیمارستان می رود و مریضش را جراحی می کند و علاقه ای ندارد که در مورد مشکلات شخصی بیمارش چیزی بداند. قصابی که قد بلند و درشت هیکل است. یک ساتور بزرگ به دست دارد و پیشبند خونی بسته است. موقع حرف زدن صدایش را درگلو می اندازد و هیچ احساسی نسبت به بریدن سر گوسفندان ندارد.
این ها تیپ هایی هستند که همیشه با آنها سر و کار داریم. اما خواننده ، توقع دارد از افراد داستان کارهایی سربزند که متمایز باشند. همین «خاص بودن» شخصیت، خود به خود خواننده را کنجکاو می کند. به همین دلیل، شخصیت پردازی ارزش بیشتری به داستان می بخشد. خواننده آگاه، دوست دارد شخص اصلی داستان، افکار و رفتاری متضاد داشته باشد. چه بهتر که این تضاد و کشمکش در زمان وقوع داستان استمرار داشته باشد و در حقیقت، همین تضادهای درونی فرد، داستان را شکل دهد.
به عنوان مثال، جوان پولداری را تصور کنید که پدرش صاحب یک کارخانه بزرگ است و هر چه بخواهد، در اختیارش قرار می دهد. اگر این پسر را صاحب ماشین و موبایل به تصویر بکشیم که مدام با دوستانش به مسافرت می رود، یک تیپ ساخته ایم. اما فکر کنید همین پسر، هیچ علاقه ای به ماشین شخصی و موبایل ندارد. مدام به فکر تفریح و سرگرمی نیست. در اتاق خودش کتابخانه ای دارد که تمام وقتش را آنجا می گذراند. این فرد، دیگر ویژگی های تیپ را ندارد. دیگر آن جوان پولداری نیست که همه ما می شناسیم بلکه یک شخصیت است. (البته بعد از آنکه به خوبی توانستیم جنبه های مختلف وجودش را در چهارچوب های داستانی به تصویر بکشیم!)

درست است که پرداخت تیپ در مقایسه با شخصیت، از ارزش کمتری برخوردار است، اما تیپ ها می توانند به عنوان شخصیت های فرعی، در داستان قرار بگیرند که البته دیگر شخصیت نیستند. اما به هر حال در یک داستان، لازم نیست تمام افرادی که وجود دارند، شخصیت های خاص و غیر قابل پیش بینی داشته باشند. ممکن است به فراخور داستان، لازم باشد در جایی، یک تیپ داشته باشیم و آنجا هم آنچه اهمیت دارد، رفتار شخصیت اصلی داستان در مقابل آن تیپ است.
از شخصیت و تیپ، به شخص جامع و شخص سطحی نیز یاد می شود.

شخص پویا و شخص ایستا
شخصیت ایستا شخصیتی است که از اول تا آخر داستان، تحولی در رفتارش روی نمی دهد. یعنی همانطور می ماند که در ابتدای داستان بود. ولی شخصیت پویا، در برخی از ابعاد شخصیتش، تحولی دائمی روی داده، این تحول، نوع نگرش یا رفتارش را تغییر می دهد. این تغییر و تحول ممکن است خیلی زیاد یا خیلی کم باشد. همچنین ممکن است رو به خوبی یا بدی باشد. اما مهم این است که باید «مهم و بنیادی» باشد.
برای اینکه تغییر و تحول شخصیت باور پذیر و قابل قبول باشد، به چند نکته باید توجه کرد:
• شخصیتی که تحول در درونش روی می دهد، نباید کارهایی که انجام می دهد، از حد توانایی اش خارج باشد.
• شرایط و عوامل محیطی که شخصیت اصلی خود را در آن می یابد، باید متناسب با تغییری که روی می دهد باشد.
• زمان تغییر، متناسب با اهمیت و میزان تغییری که روی داده باشد. طوری که خواننده، تغییر و تحول را باور کند.

رابطه شخصیت، طرح و حادثه اصلی
باید توجه داشته باشیم که اگر شخصیت پردازی ضعیف باشد، پیرنگ هم دچار تزلزل می شود و استحکامش را از دست می دهد. شخصیت، همچنین با حادثه اصلی رابطه دارد. اگر قرار باشد آدم های داستان مثل مجسمه یک گوشه بایستند و تحرک و بده بستان نداشته باشند، شخصیت آنها نمود پیدا نمی کند و ناشناخته و گنگ باقی می ماند.
در بسیاری از داستان ها، حضور حادثه که تعادل و نظم معمولی زندگی را بر هم می زند، باعث می شود که اشخاص داستان نشان بدهند که چند مرده حلاجند. ضعف و سستی و یا قدرت و پایداری آدم ها، از نحوه مقابله آنها با تغییر و تحولات ممکن است در مصیبت ظهور کنند و یا در خوشبختی. به هر حال باید تحولی در بین باشد تا اشخاص، در معرض آزمایش قرار گیرند.

[SOHR@B]

گفتار 10
________________________________________
ابزار پردازش شخصیت

بعد از همه این حرف ها، می رسیم به این سوال که اصلا چطور شخصیت پردازی کنیم؟ با چه ابزار و روش هایی؟
شخصیت پردازی در داستان، به دو طریق انجام می گیرد:
1_ پرداخت مستقیم
شامل پرداختن به مشخصات ظاهری و خصوصیات اخلاقی شخصیت می شود.
خصوصیات ظاهری: در این پرداخت، نویسنده به طور صریح و مستقیم، مشخصات ظاهری یکی از شخصیت های داستان را بازگو می کند. البته گاهی پرداخت مستقیم خصوصیات ظاهری، از زبان یکی دیگر از شخصیت ها صورت می گیرد. در این روش، نویسنده باید یکی از شخصیت های داستان را جایگزین خود کند تا به طور مستقیم، به توصیف شخصیت دیگر بپردازد. به مثال ها توجه کنید:
چشمش به پیرمردی خورد که شب پیش فقط یک نظر او را دیده بود. پیرمرد، مو و ریش بلندی داشت. لحظه ای دم در ایستاد و کت پوستش را درآورد. پیرمرد موهای فرفری داشت. ابروهایش آنقدر پرپشت بود که انسان فکر می کرد او نمی تواند از پشت این ابروها چیزی را ببیند. (از کتاب «مادر» اثر لیوباورونکوا، ترجمه فاطمه زهروی)
مادر بزرگ با پدربزرگ خیلی فرق داشت. او زن لاغر و ریز نقشی بود که موهای سرش پاک سفید شده بود و آنها را به شکل گلوله مضحکی پشت سرش جمع می کرد و خیلی هم حرف می زد. (از کتاب «پولیانا چشم و چراغ کوهپایه» اثر آناماریاماتونه، ترجمه محمد قاضی)
پرداخت مستقیم خصوصیات ظاهری شخصیت، معمولا در داستان هایی صورت می گیرد که شخصیت های بسیاری دارند و نویسنده در طول داستان، مجال پرداخت غیر مستقیم مشخصات ظاهری همه آنها را پیدا نمی کند.
خصوصیات اخلاقی: در بعضی از داستان ها می بینیم که وقتی یکی از شخصیت ها وارد داستان می شود، نویسنده برای معرفی او به خواننده، صفت هایی را به او نسبت می دهد: «علی پسر درس خوانی بود و همیشه سعی می کرد به دوستانش در یادگیری کمک کند.» در چنین توصیفی، نویسنده بدون آنکه درس خوان بودن و کمک علی را طی یک حادثه به خواننده نشان بدهد، به خیال خودش کار را راحت کرده و خواسته با یک جمله، این خصوصیت را به اطلاع خواننده برساند. اما نکته قابل توجه این است که چنین توصیفی، از قوت داستان می کاهد.
نویسنده باید عادت ها، خصلت ها و خصوصیت های اخلاقی شخصیت های داستانش را در گفتگو ها و حادثه هایی که در طول داستان اتفاق می افتد، به خواننده نشان بدهد. از این طریق، خواننده خودش به این نتیجه می رسد که شخصیت داستان، چه رفتارها یا خصوصیاتی دارد.

2_ پرداخت غیر مستقیم:
این نوع پرداخت نیز دربرگیرنده خصوصیات ظاهری و اخلاقی شخصیت های داستان است، اما نه به طور صریح و مستقیم. بلکه نویسنده تلاش می کند تا از طریق گفتار و رفتار شخصیت ها، آنها را به خواننده معرفی کند.
خصوصیات ظاهری: این نوع پرداخت بیشتر در داستان هایی دیده می شود که یک شخصیت اصلی داشته باشند. در چنین داستان هایی، نویسنده کمتر به معرفی مستقیم و بدون واسطه ظاهر شخصیت در یک یا دو جمله می پردازد. بلکه در قسمت های مختلف داستان و به شکل غیر مستقیم، نشانه هایی از ظاهر شخصیت را به خواننده نشان می دهد.
استاد، چشم های درشتش را به کتاب دوخت. به ریش بلند و سفیدش که مثل برف بود، دست کشید و با صدای گرفته ای گفت... دختر، شال قرمز روی سرش را کمی جلو کشید و عینک آفتابی قاب طلایی اش را به چشم زد...
خیلی بهتر است که نویسنده، به جای آنکه شروع کند به توصیف لباس ها و شکل و قیافه استاد، همه اطلاعات لازم را در لابه لای اتفاقی که قرار است در کلاس بیفتد، به خواننده منتقل کند.
خصوصیات اخلاقی: نویسنده باید تلاش کند با به وجود آوردن یک حادثه، نشان دهد که شخصیت داستانش، چه خصوصیاتی دارد. مثلا اگر خسیس است، به جای آنکه در یک کلمه و به راحتی بگوید: «احمد پسر خسیسی است.» باید کمی به خودش زحمت بدهد. حادثه ای خلق کند و در خلال آن، نشان دهد که احمد خسیس است. یا گفتگویی ترتیب دهد و در میان آن، خسیس بودن را بگنجاند. پس شخصیت پردازی به صورت غیر مستقیم، به دو شیوه کلی صورت می گیرد که هر کدام از آنها را توضیح خواهم داد.

استفاده از کشمکش یا حادثه
جدال ها و برخوردهایی که انسان در این جهان دارد و یک شخصیت نیز در داستان می تواند داشته باشد، بر سه نوع است. جدال با خود، جدال با طبیعت، جدال با دیگران. شخصیت داستان، در این جدال هاست که باید خود را به خواننده معرفی کند و ابعاد مختلف وجودی خود را نشان دهد.
کشمکش یا جدال در داستان، میدانی است که شخصیت داستان می تواند خود را در آن به نمایش بگذارد و نویسنده قادر است با استفاده از این میدان، بدون هیچ گونه دخالت مستقیم و شعارگونه، خصوصیات اخلاقی شخصیت ها را معرفی کند.
اوجیان گفت: «هوا، هوای زلزله است.» و به زودی، زمین لرزه روی داد. اما این زمین لرزه آنقدر شدید نبود که پسرک –تارا- را بترساند. زیرا در کشور ژاپن وقوع زلزله امری عادی بود. با این همه، این یکی حالت عجیبی داشت؛ تکان آرام و طولانی و یکنواخت...
آب همچنان که عقب می رفت، شن های شیار شده و صخره های خزه پوش را عریان برجا می نهاد. به نظر نمی رسید که هیچ کدام از مردم دهکده، معنای این حالت را بداند... می بایست هر چه زودتر روستاییان را از این اتفاق آگاه می کرد. دیگر وقت ایستادن و فکر کردن نبود... اوجیان باید دست به کار می شد. او به نوه اش تارا گفت: «زود باش! مشعل برایم روشن کن...»
پیرمرد با شتاب به سوی مزرعه اش که در آن، محصول برنج آماده برداشت بود، دوید... مشعل را به درون ساقه های خشک خرمن فروبرد و آتش به ناگهان شعله کشید...(از کتاب «موج» اثر مارگارت هوجر، ترجمه فریدون ریاحی)
دقت کنید که نویسنده در این داستان، بدون آنکه به طور مستقیم بگوید که پیرمرد، انسانی فداکار است که حاضر می شود برای نجات مردم، حتی از اموال خود دست بکشد، با حادثه ای که نتیجه جدال او با محیط و طبیعت است، قدرت اراده و فداکاری اش را برای خواننده به تصویر کشیده است.

استفاده از گفتگو
گفتگو هایی که در طول روز انجام می دهیم، می تواند آرزو ها، عادت ها و خصوصیات اخلاقی ما را به دیگران نشان دهد. همان طور که سعدی گفته است: «تا مرد سخن نگفته باشد، عیب و هنرش نهفته باشد» پس صحبت کردن، باعث می شود که عیب و هنر فرد، نمایان شود.
در داستان هم همین طور است. گفتگو ضمن آنکه زندگی شخصیت ها و حوادثی را که بر آنها گذشته است برای خواننده روشن می کند، خصلت ها، عادات، شرایط سنی، میزان سواد، فرهنگ و خیلی چیزهای دیگر را نیز نشان می دهد. یعنی نویسنده در عین بیان مکالماتی که بین شخصیت ها می گذرد، علاوه بر پیش بردن طرح داستان، باید به طور غیر مستقیم، خصوصیات اخلاقی آنها را نیز معرفی کند. به مثال زیر توجه کنید:
گفتم: «محمود بره، به من چه. همه کارهای سخت را من باید بکنم؟»
بابام خونش به جوش آمد و گفت: «چی گفتی؟ یک بار دیگر بگو تا آن دهنت را پر از خون کنم... آن کمر کو؟»
توی اتاق عقب عقب رفتم و با ترس و لرز گفتم: «چشم... چشم بابا... می روم. می روم بابا جون...» به گریه افتادم. مادر آمد جلوی بابام را گرفت و گفت: «مرد، بسه! بسه دیگر مردم چی می گن! صدات تا آن سر دنیا رفت... بچه تو هم که همش می خوای صدای بابات را دربیاوری، خوب برو دیگر.»
بابایم نفس عمیقی کشید و آمد جلو. لیوان را گذاشت توی دستم و گفت: «این لیوان، می ری پیش آقا یعقوب، بقال سر خیابان و می گی بابام سلام رساند و گفت یک لیوان روغن کرچک بدین... فهمیدی یا باز هم حواست جای دیگر است؟»
در این گفتگو، ضمن اینکه گوشه هایی از طرح داستان روشن شده است، خواننده متوجه می شود که پدر، آدمی عصبانی و بداخلاق است که تحمل کوچک ترین مخالفتی را ندارد. مادر مخالف کتک زدن پسر نیست، اما سعی دارد آبروی خانواده را حفظ کند. پسر نیز از زیر کار در رو است. اما وقتی پای کتک خوردن به میان می آید، رام و حرف شنو می شود.
در درس گفتگو، جزئیات بیشتری را در این مورد خواهید آموخت.

تمرین:
1_ داستان «داش آکل» را بخوانید و توضیح دهید که نویسنده، برای پرداخت شخصیت ها، چگونه عمل کرده و از چه فنون و ابزاری برای پررنگ تر شدن آنها استفاده کرده است.
2_ یک فرد را در نظر بگیرید. یک بار او را به شکل تیپ و یک بار به شکل شخصیت، پرداخت نمایید. (هر کدام در پنج خط)
3_ از روی خط طرح های نوشته شده در تمرینات قبل، یک داستان کوتاه با تکیه بر شخصیت پردازی بنویسید.

منابع:
1. یونسی ابراهیم. هنر داستان نویسی. انشارات نگاه. تهران. چاپ ششم، 1379
2. حجوانی مهدی. پیک قصه نویسی. حوزه هنری
3. عابدی داریوش. پلی به سوی داستان نویسی. انتشارات مدرسه. تهران. چاپ اول، 1377

[SOHR@B]

گفتگو نویسی

تعریف گفتگو یا دیالوگ:
فرض کنید دارید داستان کوتاهی می نویسید که در آن مردی به زنی می گوید از خانه اش برود بیرون. این سطر را چه طور می نویسید؟ (مرد از زن خواست از خانه اش برود بیرون) یا (مرد رو به زن کرد و گفت: «از خانه من برو بیرون»)

«گفتگو» یا «دیالوگ» که یکی از مهمترین عناصر داستان است به صورت صحبت میان «شخصیت‌ها»ی داستان تعریف می‌شود. این عنصر مهم‌ترین وسیله برای «شخصیت پردازی» و یکی از کلیدی‌ترین ابزارهای نویسنده برای پیشبرد «خط طرح» است. به طوری که کم یافت می شوند داستانهای کوتاه خوبی که دیالوگ قوی نداشته باشند و برعکس، داستانهای کوتاهی که دیالوگ قوی نداشته باشند هم معمولا داستانهای خوبی از کار در نمی آیند. دیالوگ در واقع یک ابزار مهم در دست نویسنده است تا به طور «غیرمستقیم» اطلاعات بسیاری را از زبان شخصیت های داستان خود به خواننده بدهد. از همین رو، یک گفتگوی خوب گفتگویی است که در خدمت پیشبرد داستان باشد وگرنه به صحبت های رد و بدل شده میان دو نفر که هیچ کاربردی در داستان نداشته باشد «مکالمه» می گویند نه «گفتگو». برای فهم بهتر تفاوت میان دیالوگ و مکالمه خوب است بدانیم که در زبان انگلیسی دو واژه‌ی دیالوگ (Dialogue) و کانورسیشن (Conversation) وجود دارد که تقریباً به یک معنی هستند اما از نظر نویسندگان مفهوم جداگانه‌ای دارند.
منظور از «مکالمه»، صحبت‌های روزمره میان ما انسان‌هاست. صحبت‌هایی که هر روز میان ما رد و بدل می‌شود و نباید در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه ـ جایی داشته باشد. بگذارید مثالی بزنیم. متن زیر یک «مکالمه» است:
- سلام.
- سلام.
- چه خبر؟
- هیچی، سلامتی، شما چه خبر؟
- ممنون. ما هم بد نیستیم.
حال به یک «گفتگو» توجه کنید:
- سلام
- گیرم که علیک!
- چیه؟ بازم شمشیر از رو بستی اول صبحی.
- با آدم‌های بی‌چشم و رو باید هم از رو بست!
همان طور که می‌بینید، در نوشته‌ی ابتدایی ـ که آن را «مکالمه» نامیدیم ـ عبارت‌های معمولی که هر روز میان هزاران فرد رد و بدل می‌شود، آورده شده است. این مکالمه‌ها هیچ داده‌ی جدیدی ـ نه در مورد شخصیت‌های داستان و نه در مورد خط طرح داستان ـ به خواننده نمی‌دهد. طبیعی است که خواننده نیز از خواندن مکرر این گونه مکالمه‌ها به ستوه می‌آید و سر انجام داستان را نیمه کاره رها می‌کند. حال به نوشته‌ی دوم نگاهی بیندازید. «گیرم که علیک!» این «گفتگو» نشان می‌دهد که شخصیت دوم چندان دل خوشی از شخصیت اول ندارد. همچنین نشان می‌دهد شخصیت دوم از سطح فرهنگی برخوردار و جزء توده‌ی خاصی است. در واقع این «گفتگو» بخشی از شخصیت پردازی داستان نیز هست. فرض کنید شخص دوم می‌گفت: «سلام و زهر مار!» پر واضح است که در این صورت شخصیت او جور دیگری به خواننده شناسانده می‌شد. در عبارت «چیه؟ بازم شمشیر رو از رو بستی اول صبحی» نیز دو نکته نهفته است. یکی آنکه این عبارت سطح فرهنگی شخصیت اول را به خواننده انتقال می‌دهد. خواننده مطلع می‌شود که شخصیت اول دارای سطح تحصیلاتی است که دست کم معنی عبارت «بستن شمشیر از رو» را می‌داند. دیگر آنکه بخشی از «فضا پردازی» داستان با عبارت «اول صبحی» تحقق می‌یابد. عبارت آخر نیز به نوعی شخصیت پردازی فرد دوم است. این فرد شخصیتی نکته سنج و ظریف بین دارد که در «گفتگو»ی خود ارتباطی میان «بی چشم و رو» و «بستن شمشیر از رو» ایجاد کرده است. بنابراین، نوشتن «گفتگو» در داستان ـ به ویژه داستان کوتاه که مجالی مختصر دارد ـ جزیی از مهم‌ترین دغدغه‌های هر نویسنده است و نباید با آوردن چند مکالمه‌ی روزمره این گونه انگاشت که یک «دیالوگ» خلق شده است.

چگونه دیالوگ یا گفتگو بنویسیم؟
بعد از تعریف دیالوگ، می رسیم به شیوه ی خلق یک دیالوگ خوب.
به این جمله ها دقت کنید:
ابراهیم گفت: «حسن باز بدهی بالا آورده ننه»
هادی گفت: «از همه محل پول قرض کرده و زده به چاک»
ننه گفت: «خرج اعتیادش کرده»
آیا به نظر شما، جملات بالا نمونه ی خوبی از یک دیالوگ محسوب می شود؟ چه جزئیات یا به عبارت بهتر چه مصالحی به نظر شما در مکالمه ی بالا کم است تا تبدیل به یک دیالوگ شود؟
لطفا به مکالمه ی زیر دقت کنید:
ابراهیم گفت: «حسن باز دررفته ننه. قرض بالاآورده باز. تا دودمانمونو به باد نده و کاری نکنه که اهالی محل خشتکمونو بکشن سرمون دس وردار نیست».
هادی گفت: «داداش راست می گه. از همه ی محل پول قرض کرده. همین امروز حاج تقی جلومو گرفت و گفت به این اخویت بگو سر برج داره می شه پول ما رو زودتر بیاره».
ننه گفت: «روز روزش که سر کار بود هر چی در می آورد خرج اون مواد کوفتی می کرد حالا که... چی بگم مادر که دلم خونه... کاش یه جو غیرت و مردونگی پدر خدابیامرزتون تو تن این بی غیرت بود.»
چه تفاوتهایی بین دو نمونه ی ذکر شده از گفتگو وجود دارد؟ درست است! نخست: دیالوگ اول، به صورت کاملا گزارشی نوشته شده است و هر شخصیت تنها به گزارش کارها و رفتارهای حسن می پردازد بی آنکه خواننده به احساسات گوینده های گفتگو نسبت به رفتارهای ناشایست حسن پی ببرد در حالی که در دیالوگ دوم، از مفاد گفتگوها می توان به موضع گیری گویندگان و احساسات آنها پی برد. دوم آنکه گفتگوی اول هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی کند در حالی که طبق تعریف، نه فقط دیالوگ که همه ی اجزا و ارکان یک داستان کوتاه باید در خدمت پیشبرد داستان باشند. به نظر می رسد دیالوگ دوم از این حیث کار بزرگی کرده است. دقت کنید که با خواندن دیالوگ دوم خواننده «غیر مستقیم» چه اطلاعات ذی قیمتی کسب می کند:
1. حسن مقروض است و به همین دلیل فرار کرده ـ مفاد دیالوگ ابراهیم.
2. هادی و ابراهیم برادران حسن هستند ـ مفاد دیالوگ هادی.
3. پدر خانواده فوت کرده است ـ مفاد دیالوگ مادر.
4. حسن معتاد است ـ مفاد دیالوگ مادر.

در واقع دیالوگ دوم یک نمونه ی خوب از دیالوگ نویسی است اما مسالتن!
حالا لطفا کمی به دیالوگ دوم دقت کنید. چه نکته ی ـ اگر نگویم منفی ـ غیر ضروری و گاه آزاردهنده در این دیالوگ می بینید؟ نمی بینید؟! خب یک قدری بیشتر از «کمی» دقت کنید! درست است!
استفاده ی مکرر از فعل «گفت» یک قدری برای خواننده آزاردهنده است اگر هم نباشد غیر ضروری است. پس خوب است یادمان باشد استفاده ی درست از علایم نگارشی در هنگام نوشتن یک مکالمه هنری است که هر نویسنده ی خوش قلمی باید با آن به خوبی آشنا باشد. چرا که نه تنها به فهم بهتر خواننده از مکالمه کمک می کند، «فرم» و «فضا»ی داستان را از یکنواختی خارج می سازد. معمولا نویسندگان از دو شیوه ی نگارشی «توامان» در دیالوگ استفاده می کنند:
• فعل نقل + دو نقطه(:) و کوتیشن باز («)+ دیالوگ + علامت نگارشی متناسب با دیالوگ + کوتیشن بسته (»)
• و نیز خط تیره (ـ)
که استفاده از خط تیره (ـ) در نوشتن گفتگو یکی از روش‌های مرسوم و جا افتاده است اما باید به این نکته توجه داشت که در نگارش داستان از این رسم الخط، به جا استفاده کرد. در صحنه‌ای که بیشتر از 2 نفر در آن حضور دارند، استفاده از این روش ـ حتی اگر خواننده بتواند حدس بزند که چه کسی سخن می‌گوید ـ صحیح به نظر نمی‌رسد. همچنین معمولا در گفتگوی دو نفره هم اولین دیالوگ هر شخصیت را با خط تیره آغاز نمی کنند تا خواننده ابتدا بفهمد چه کسی شروع کننده ی دیالوگ است مگر آنکه به دلیل اتفاقات رخ داده یا فضای داستان این موضوع برای خواننده روشن باشد.
بعضی از نویسندگان تازه کار با استفاده از علایم مختلف سعی می‌کنند گفتگوهای میان چند نفر را با این روش بنگارند. مثلاً برای نفر اول خط تیره (ـ)، برای نفر دوم علامت به علاوه (+)، برای نفر سوم ستاره (*)، و... استفاده می‌کنند. این روش نیز در سجاوندی هیچ زبانی جایی ندارد و مردود است. بنا بر این، روش مناسب در نگارش گفتگوهای میان بیش از 2 نفر در داستان، استفاده از نام و جمله بندی‌های کامل است. برای مثال:
علی پرسید: «و تمام این مسایل چه ربطی به ما داره؟» پرویز، بی‌حوصله و بدون اینکه به طرف علی برگردد، گفت: «ربطش اینه که ما رفیق آقا دزده هستیم! خر فهم شد؟» و بی هدف کلوخی را که کنار کوچه افتاده بود، شوت کرد. کلوخ کنار من به دیوار خورد و مثل خیال‌هایی که قبل از این ماجراها در سر داشتم، خرد شد.
استفاده از رنگ ها یا فونت های مختلف هم در دیالوگ نویسی جایی ندارد. فراموش نکنیم برای انجام هر کاری باید از ابزار مربوط به آن استفاده کرد و حتی نوآوری نیز باید در حیطه‌ی همان ابزار باشد. همان طور که یک فیلمساز نمی‌تواند جلوی دوربین بیاید و یک صحنه را با متن دلخواه خودش توصیف کند، یا مثلاً یک صفحه از رمان مورد نظرش را به عنوان تکمیل صحنه در میان فیلم به نمایش بگذارد، نویسنده‌ی داستان نیز مجوز استفاده از رنگی کردن متن، ارتباط داستان به تصویر، و امثالهم را ندارد.

چگونه یک دیالوگ بهتر بنویسیم؟
لطفا به این دیالوگ دقت کنید:
ابراهیم کنار در روی زیلوی کهنه نشست و کلاه شاپوی تازه اش را از سر برداشت: «حسن باز دررفته ننه. قرض بالاآورده باز.» ننه جوابش را نداد. سرش پایین بود و با انگشتهای زبر و کارکرده اش به گلهای قالی دست می کشید. ابراهیم بی اختیار مشتش گره شد و پشک های دماغش شروع کرد به زدن.
ـ این پسر تا دودمانمونو به باد نده و کاری نکنه که اهالی محل خشتکمونو بکشن سرمون دس وردار نیست ننه. تو رو روح آقام اگه می دونی کجاس به من بگو.
هادی که تا آن وقت ساکت بود به سمت ننه چرخی و گفت:«داداش راست می گه مادر. از همه ی محل پول قرض کرده. همین امروز حاج تقی جلومو گرفت و گفت به این اخویت بگو سر برج داره می شه پول ما رو زودتر بیاره».
ننه سر بلند کرد. نگاهش بین ابراهیم و هادی نی نی می زد. دست کارکرده و پر چروکش را به صورتش کشید و نالید: «روز روزش که سر کار بود هر چی در می آورد خرج اون مواد کوفتی می کرد حالا که....» و آه کشید. آه که نه. انگار نفس کم آورده باشد. یک باره هق هق کرد: «چی بگم مادر که دلم خونه... کاش یه جو غیرت و مردونگی پدر خدابیامرزتون تو تن این بی غیرت بود. کجایی آسدمهدی که ببینی پسر ارشدت گل پسرت چی داره به روزمون می آره؟» و آرام با گوشه ی چارقد اشکهاش را پاک کرد.

من به این دیالوگ سوم می گویم «دیالوگ بهتر از خوب!»
می بینید که در این دیالوگ علاوه بر خوب بودن دیالوگ ها فضای رد و بدل شدن دیالوگ نیز خوب است. به عنوان مثال در قسمت‌هایی که زیرشان خط کشیده شده است، نویسنده به جا از حذف فعل یا -به جای استفاده از فعل- حالت گوینده وقت گفتن دیالوگ به همراه خط تیره استفاده کرده است. ضمن آنکه نه فقط از «مفاد دیالوگ»، خواننده پی به اطلاعات ذکر شده در سطرهای بالا می برد بلکه با درونیات و صفات شخصیتهای داستان بیشتر آشنا می شود در واقع نویسنده ای که چنین دیالوگی می نویسد بی تلاش و نکاپوی بسیار و بعضاً بی فایده یا کم اثر شخصیت های داستان خود را به خواننده می شناساند:
1. ابراهیم یک مرد داش مشدی و لوطی صفت است که از مقروض بودن برادر در رنج است و با این همه پسر ارشد خانواده نیست.
2. مادر خانواده، پیرزنی است که دست های کارکرده و زحمتکش دارد.
3. هادی یک جوان امروزی به نظر می رسد که به جای لفظ «ننه» از کلمه ی «مادر» استفاده می کند.

جمع بندی
به طور خلاصه وقت نوشتن داستان یادمان باشد:
1. دیالوگ در داستان نویسی تعریفی جدا از مکالمه دارد و یکی از مهم ترین ابزارهای دست نویسنده است.
2. حین نوشتن دیالوگ اگر به فضای رخ دادن آن و به احساسات گویندگان و شنوندگان اشاره شود برای خواننده به مراتب جذاب تر و قابل فهم تر خواهد بود.
3. یک دیالوگ خوب حتما در خدمت داستان است و اطلاعات لازم را برای پیشبرد داستان به خواننده می دهد.
4. علایم نگارشی در یک دیالوگ به صورتی که گفته شد باید رعایت شوند.

تمرین
ضمن آنکه امیدوارم خسته نشده باشید. خواندن دیالوگ های «بسیار بهتر از خوب» ِ داستان «خلق تنگ ابلیس / علی موذنی» را ـ که خودم به شخصه بیش از هفت هشت بار خوانده ام ـ به شما پیشنهاد می کنم. دقت کنید که گاهی وقت‌ها نویسنده ی توانمند –مانند علی موذنی- تعمدا از تکرار فعل «گفت» استفاده می کنند، البته با تیزهوشی به طوری که خواننده از خواندن آن خسته نمی شود و در واقع نوعی سبک آفرینی می کند.
پیشنهاد می کنم برای ادامه، داستان بسیار زیبای «جیرجیرک آقا ایرج» نوشته‌ی حسن بنی عامری را نیز بخوانید و هم حظ ببرید و هم دیالوگ نویسی بسیار خوبی را ببینید. در مورد این داستان هم نکته ی قابل ذکر این است که نویسنده با تیزهوشی از لهجه ها و گویش های محلی در دیالوگ خود استفاده می کند. دوست دارم وقت خواندن دیالوگ ها به این مهم دقت کنید.
اما برای تمرین این درس، خواهشمندم یک داستان کوتاه دارای دیالوگ ـ حداکثر 3 صفحه ای ـ بنویسید.
خسته نباشید.

[SOHR@B]

صحنه و صحنه پردازی

«زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، صحنه می‌گویند. کاربرد درست صحنه بر اعتبار و قابل قبول بودن داستان می‌افزاید و انتخاب درست مکان وقوع داستان به حقیقت‌مانندی آن کمک می‌کند. به همین دلیل است که حتا در داستان‌های خیال و وهم یعنی داستان‌های سوررئالیستی و نمادگرایانه،‌ صحنه‌ی داستان بر زمینه‌ی واقعی و قابل قبولی جریان دارد.»
هیچ فکر کرده‌اید که چرا به محل تصادف دو تا ماشین یا ماشین و عابر می‌گویند صحنة‌ تصادف. یا چرا به محلی که نمایش در آن صورت می‌پذیرد،‌ می‌گویند صحنة نمایش؟ و اصولاً چه ارتباطی میان یک تصادف و یک نمایش وجود دارد که صحنه موصوف این هر دو است و اتفاقا برای هر دو صفت،‌ خوش هم می‌نشیند؟ سعی کنیم به اشتراکاتی که سبب شده اصطلاح صحنه برای این هر دو یکسان به کار رود، دست پیدا کنیم.
معمولا در یک تصادف چند عامل حضور دارند:
1. محل تصادف 2. زمان تصادف 3. وسیله‌ی تصادف 4. عمل تصادف
یعنی سر یک چهارراه ناگهان دو ماشین در ساعت 9:17 صبح به هم برخورد می‌کنند و آن چه از این برخورد ناگهانی ناشی می‌شود،‌ عمل تصادف است.
اما چه عواملی سبب می‌شوند یک نمایش به انجام برسد؟ یکی محل نمایش است،‌ دیگری زمان نمایش است،‌ سومی وسایل نمایش اعم از بازیگر و دیگر لوازمی است که در نمایش باید به کار روند، و چهارمی اجرای نمایش است که همان عمل نمایش محسوب می‌شود. یعنی در یک محل تعیین شده (تئاتر شهر)، عده‌ای بازیگر در یک زمان خاص (ساعت 5 بعد از ظهر) به عمل نمایش برمی‌خیزند. پس وقتی می‌گوییم صحنة تصادف، صحنة نمایش، خود به خود این عوامل را مد نظر داریم، هر چند اگر به آنها اشاره نکنیم.
صحنه در داستان نیز به همین ترتیب است. یعنی صحنة داستان، مکانی است که عمل داستان در آن طی زمانی معین یا پیوسته به عمل برمی‌خیزد، شخصیتی داستانی است که طبق انگیزة خویش در چارچوب طرح فعالیت می‌کند. مثلا صحنه‌ی اساسی در داستان پیرمرد و دریا،‌ دریا است که در آن پیرمرد طی چند شبانه‌روز به عمل ماهی‌گیری می‌پردازد.

نکته 1:‌ صحنه یعنی:‌ «زمان و مکانی که داستان در آن جریان پیدا می‌کند.»

پس می‌بینیم که صحنه‌ی داستان تا چه حد وابسته به عوامل زمان و مکان است،‌ و اگر این دو درست مورد استفاده قرار گیرند، صحنه‌ی داستان در طبیعی‌ترین شکل خویش عمل می‌کند و باور خواننده را مخدوش نمی‌کند.
- مکان داستان دقیقاً کجاست؟
- احتیاج به نشانی پستی نیست، بلکه مشخصات آن مهم است.
- زمان داستان دقیقاً کی است؟
- احتیاج به تقویمی رومیزی و ساعت شماطه‌دار نیست، بلکه مختصات آن مهم است.
به این ترتیب می‌بینیم که مکان و زمان فقط عواملی نیستند که شخصیت از آن‌ها همچون خمیری که آماده‌ی مصرف‌اند، ‌استفاده کند، ‌بلکه اتفاقاً به شدت روی شخصیت داستان اثرگذارند. کدام شخصیتی وجود دارد که تحت تأثیر جغرافیای زندگی خویش نباشد؟ کدام شخصیتی است که تحت تأثیر زمانه‌ی خویش نباشد؟

نکته‌ 2:‌ صحنه‌ی داستان بستری است که عمل داستان در آن جاری است.

داستان‌نویسی،‌ درباره‌ی مکان چنین می‌گوید: « بعضی مکان‌ها آشکارا سخن می‌گویند. مثلاً بعضی از باغ‌های سرد و مرطوب عملاً قتل را می‌طلبند،‌برخی از خانه‌های متروک و قدیمی طالب شبح‌زدگی و ارواح هستند و بعضی از سواحل گویی برای کشتی شکستگی کنار گذاشته شده‌اند ...»
زمان نیز از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است،‌ چنان که به شب اضطراب بیشتر می‌برازد تا به روز و به روز،‌ جنب و جوش بیشتر برازنده است تا به شب. اگر داستان نویسی مکان سردسیر را برای اجرای داستان‌اش برگزیند، حتما دلیلی دارد. در نتیجه او باید شخصیت داستان و نیز طرح خود را به لوازم مناطق سردسیر مجهز کند،‌ همین‌طور است مناطق گرم‌سیر و معتدل. هر یک از این مناطق خصوصیات خاص خود را دارا هستند که اگر از آن‌ها عدول شود، همه چیز برای خواننده زیر سوال می‌رود.

نکته 3: صحنه یعنی: «ظرف زمانی و مکانی وقوع عمل داستان، و آن‌چه در این ظرف قرار می‌گیرد.» هر داستان در جایی و در محدوده‌ای از زمان اتفاق می‌افتد.

اگر داستان شما در صبح یک روز، در مدرسه‌ای اتفاق می‌افتد، «صبح در مدرسه» صحنه‌ی داستان شماست.
صحنه، عنصر مهمی است و باید با دقت انتخاب شود؛ زیرا هیچ دو صحنه‌ای مانند هم نیستند و تأثیر یک‌سانی ندارند. مرد خوش‌لباسی را در نظر بگیرید که با عصایی در دست،‌ مشغول قدم‌زدن است. می‌توانیم او را در چنین صحنه‌هایی نشان دهیم:
- پارکی زیبا، در صبحی روشن، در اوایل بهار.
- در کنار دریایی توفانی،‌ در غروبی دل‌گیر.
- شب هنگام، در کوچه‌پس‌کوچه‌های محله‌های فقیرنشین.
- عصر، در خرابه‌های هول‌انگیز یک قلعه‌ی قدیمی.
- صبح‌گاه، در سرسرای یک قصر باشکوه.
- سحرگاه، بر لبه‌ی بام یک آسمان‌خراش.
- نیمه شب، در سالن انتظار یک فرودگاه شیک.
- شام‌گاه، کنار دیگی جوشان در قبیله‌ی آدم‌خواران.
روشن است که هر یک از این صحنه‌ها برای خلق فضایی متفاوت، مناسبند و به راه رفتن شخصیت مورد نظر،‌ معنای خاصی می‌بخشند.

نکته 4:‌ صحنه مانند ظرفی است که عوامل و عناصر دیگر داستان در آن قرار می‌گیرند. این ظرف و مظروفش یکدیگر را معنا می‌دهند،‌کامل می‌کنند و بر هم تأثیرگذاری‌های دوسویه دارند.

خواننده در شروع داستان با این گونه سوال‌ها مواجه است: چه اتفاقی خواهد افتاد؟ چه وقت؟ کجا؟ چه کسی؟‌ برای چه؟ چطور؟ صحنه باید به گونه‌ای فراهم شود که خواننده بتواند در جای لازم،‌ پاسخی برای این گونه سوال‌ها دست و پا کند.
از پرسش‌های اساسی برای یک نویسنده این است که چگونه صحنه‌ی مورد نظر را ارائه دهد و به خواننده بشناساند. آیا تنها راه، توصیف صحنه است؟ چگونه توصیفی باید به کار گرفته شود؟ توصیف باید در چه حدی باشد؟ به چه چیزهایی از صحنه باید اشاره کرد؟
قبل از هر چیز باید ویژگی‌های هر صحنه را شناخت. فرض کنید صحنه‌ی ما یک دکان بقالی است. وقتی می‌گوییم «بقّالی»، می‌دانیم که منظور مغازه‌ای است که در آن چیز‌های خاصی فروخته می‌شود. از این نوع مغازه‌ها در هر خیابان و محله‌ای هست؛ اما هیچ دو مغازه‌ بقالی یافت نمی‌شود که شبیه هم باشند. هر مغازه‌ی بقالی ویژگی‌ها و مشخصه‌های متفاوت و ممتازی دارد. از چیز‌هایی که یک صحنه را جذاب و قابل توجه می‌کند،‌ اشاره به همین ویژگی‌هاست؛ مثلا مغازه‌ای که پر از گونی‌های نخود، لوبیا، گردو، تخمه و ... است و مغازه‌دار چاق به زحمت در میان این گونی‌ها رفت‌وآمد می‌کند تا از روی طاقچه‌ها و ردیف‌های کوچک و بزرگی که روی آنها انواع و اقسام مرباها و ترشی‌ها قرار دارد، یک قوطی کبریت بردارد و به مشتری بدهد، یک بقالی خاصی است. ممکن است سر گوزنی به دیواری آویزان باشد و بقال کلاهش را به شاخ آن آویخته باشد. در ته مغازه می‌تواند اتاقکی باشد و پیرزنی بسیار چاق به بو دادن تخمه آفتاب‌گردان مشغول باشد. این‌ها چیزهایی است که به صحنه ویژگی می‌دهد وروشن است که همچو بقالی در دنیا تنها یک مورد می‌تواند باشد. هنگامی که «مغازه‌ی بقّالی»، خواننده منظور ما را درمی‌یابد؛ یعنی فروشگاهی که در آن اجناس خاصی فروخته می‌شود. «مغازه بقالی» به وجه مشترک میان همه‌ی بقال‌ها اشاره دارد که خواننده این وجه مشترک را می‌شناسد. وقتی ویژگی‌های این مغازه را کشف و بیان می‌کنیم، از وجه‌مشترک فاصله می‌گیریم و به وجه‌تمایز می‌رسیم. در مورد شخصیت و شخصیت‌پردازی نیز چنین است. همه‌ی انسان‌ها باهم وجوه مشترکی دارند. در عین حال هیچ دو انسانی کاملا شبیه هم نیستند؛ یعنی وجه متمایزی هم دارند. اگر بر اساس وجوه مشترک،‌ وجوه متمایز را شناسایی کنیم، به سوی شخصیت‌پردازی یا صحنه‌پردازی، گام مؤثری برداشته‌ایم و داستان را باورپذیر و تأثیرگذار ساخته‌ایم.

نکته 5:‌ هر صحنه با صحنه‌های همانند خود،‌ وجه مشترکی دارد. در عین حال ویژگی‌هایی نیز دارد که او را از صحنه‌های مشابه،‌ متمایز و جدا می‌کند و به آن وجه ممتاز یا متمایز صحنه می‌گوییم.

نکته 6: به کمترینِ وجوه مشترک صحنه باید اکتفا شود و بعد به وجوه متمایز و خاص آن پرداخت. وجوه متمایز و خاص صحنه، داستان را باورپذیر و تأثیرگذار می‌کند.

اگر صحنه‌ی ما مغازه‌ای بقالی در بعد از ظهری گرم و کسل‌کننده است، بقال،‌ مشتری‌ها، اجناس و شکل و شمایل مغازه، صدای رادیو، بوی صابون و نفتالین و ادویه و سبزی‌های خشک معطر،‌ باد گرمی که پنکه‌ی پر سروصدای سقفی می‌زند، بو و دود تند تخمه‌هایی که بود داده می‌شود، صدایی که از خیابان شنیده می‌شود و ... جزئی از صحنه هستند. در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. اگر قرار است بین بقال چاق و یک مشتری لاغر و عصبانی،‌ جنگ و دعوایی پیش آید،‌ باید شاهد واژگون شدن گونی‌ها، ریختن حبوبات، شکستن شیشه‌های مربا و ترشی، پرتاب صابون و گردو، شکستن شاخ گوزن و جر خوردن کلاه بقال باشیم. نخست باید دید که در داستان چه اتفاقی قرار است بیفتد؛ سپس متناسب با آن اتفاق صحنه را انتخاب کرده به میزان نیاز لازم از اجزای صحنه،‌ در پردازش آن اتفاق، بهره می‌بریم.


نکته 7: آن‌چه از اشیا، دیدنی‌ها،‌ بوییدنی‌ها، شنیدنی‌ها، لمس‌کردنی‌ها و ... در صحنه وجود دارد،‌ اجزای صحنه می‌گویند.

نکته 8: در مسیر داستان باید به میزان لازم این اجزای صحنه را به کار برد. آن‌چه جریان پیوسته‌ی داستان را متوقف کند، دورریختنی است.

اگر صحنه‌ی داستان را یک خیابان فرض کنیم، عمل داستان، ماشینی است که از این خیابان عبور می‌کند واشکالی ندارد اگر این خیابان پرپیچ و خم باشد، مهم این است که ماشین داستان به نرمی بی‌آن که در دست‌اندازهای صحنه بیفتد، پیش برود. دست‌اندازهای خیابان را همان اشکالات صحنه فرض کنید که اسباب ناراحتی خواننده را فراهم می‌‌آورد. اما اشکالاتی که می‌تواند بسیار عمده هم باشند،‌ وجود توصیفاتی در صحنه هستند که نه تنها هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کنند، بلکه خواننده را منحرف هم می‌سازند. اصولاً هر صحنه وقتی ارزشمند است که در داستان کارکرد به جای خود را داشته باشد،‌ یعنی به موازات شخصیت حال و هوا بگیرد. اگر شخصیت غمگین است،‌صحنه نیز به تبع او رنگ و بوی غم بگیرد، زیرا ما همه خوب می‌دانیم که وقتی غمگینیم زیباترین محیط نیز در نظرمان افسرده جلوه می‌کند. همچنان که هنگام شادی به راحتی با محیط کنار می‌آییم و زیبایی‌ها را هر چند اگر محدود به یک درخت یا تکه ابر باشد، به خوبی می‌بینیم، و از آن جا که صحنه‌ی داستان تابع روحیه‌ی شخصیت داستان است، باید متناسب با لحن شخصیت عمل کند.
قبل از این که به ادامه بحث بپردازیم توقفی می‌کنیم بر تعریف و کاربرد توصیف:

توصیف
توصیف را ارایه‌ی چشم‌انداز ساکتی از جهان داستان،‌ تعریف کرده‌اند. نویسنده با توصیف به خواننده می‌گوید که در جهان داستان چه چیزهایی است.
مثال: «روی ماسه‌های ساحل جای پاهایی دیده می‌شد که کمی جلوتر رد آن را موج ها با خود برده بودند.»
در این مثال مکان داستان که همان ساحل دریاست به خواننده ارایه شده است. در کنار آن موج‌ها، ‌جای پا و ماسه‌ها و احیانا آدمی که از آن‌جا گذشته را هم دیده‌ایم.

نکته 9: باید از توصیف مستقیم صحنه، به ویژه در شروع داستان پرهیز کرد.

مثلا اگر در آغاز مغازه را توصیف کنیم و بعد به سراغ موقعیت برویم، این یک توصیف مستقیم است که می‌توان به آن مقدمه‌چینی هم گفت. فرض کنید قرار است فیلمی ببینیم که داستان آن در یک حیاط قدیمی اتفاق می‌افتد. اگر پیش از شروع داستان،‌ تصویری ثابت – شبیه عکس- از آن حیاط داشته باشیم و صدایی درباره‌ی بخش‌های مختلف حیاط برای ما توضیح دهد و آن‌گاه فیلم آغاز شود، این یک توصیف مستقیم است. توصیف مستقیم معمولا زمان ندارد و بیشتر اجزای مکانی را نشان می‌دهد. از توصیف مستقیم صحنه، بیشتر در شروع نمایش‌نامه استفاده می‌شود تا خواننده یا کارگردان بفهمد که نمایشی در چه مکانی جریان خواهد داشت. به چنین توصیف مستقیمی در شروع نمایش‌نامه،‌ شرح صحنه می‌گویند. خوشبختانه در داستان به شرح صحنه احتیاج نیست و نویسنده می‌تواند ویژگی‌های مکانی را در حین ماجرا – که همان بعد زمانی صحنه است- به خواننده اطلاع دهد. به این شیوه،‌ توصیف غیرمستقیم می‌گویند.

نکته 10: در داستان بهتر است توصیف، غیر مستقیم باشد،‌ اطلاعات در طول داستان تقسیم شود و به ویژگی‌های اساسی و کارآمد صحنه و شخصیت اشاره شود.

مثال:
«مانوئل گارسیا از پله‌های دفتر دون میگوئل رتانا بالا رفت. چمدان‌اش را زمین گذاشت و در زد. جوابی نیامد. مانوئل که در راهرو ایستاده بود،‌ احساس کرد کسی توی اتاق هست. از پشت در احساس کرد.
گفت: "رتانا" و گوش داد.
جوابی نیامد. مانوئل اندیشید:"درسته اون‌جاست"
گفت:"رتانا" و محکم در را زد.
کسی از توی دفتر گفت:"کیه؟"
مانوئل گفت:"منم مانولو"
صدا پرسید:"چی می‌خوای؟"
مانوئل گفت:"می‌خوام کار کنم."
چیزی چند بار با صدا درون در چرخید و در باز شد. مانوئل چمدان به دست آمد تو . مرد کوتاهی پشت میز، ته اتاق نشسته بود. بالای سرش، به دیوار، کله‌گاو پر از کاهی، کار استادی از مادرید،‌ آویزان بود. روی دیوارها پر بود از عکس‌های قاب‌شده و اعلان‌های گاوبازی.
مرد کوتاه‌قد نشسته بود و مانوئل را نگاه می‌کرد.
گفت:"خیال می‌کردم کشتنت."»
(ارنست همینگ‌وی/از پانیفتاده/ترجمه‌ی سیروس طاهباز)
اینجا داستان از اصل ماجرا شروع شده است و در جاهای مناسب به ویژگی‌های صحنه اشاره شده است؛ چنان که بدون توقف محسوسِ زمان جاری داستان، اطلاعات لازم و مفیدی از صحنه به دست آورده‌ایم؛ مثلا از کله‌گاو روی دیوار و از اعلان‌ها و عکس‌های مربوط به گاوبازی در می‌یابیم که کار «رتانا» به نوعی به گاوبازی مربوط است و «مانوئل»‌ احتمالا یک گاوباز گمنام و فقیر است که برای کار آمده است.

نکته 11: در توصیف مستقیم، زمان داستان – که مانند فیلمی از ذهن ما می‌گذرد- متوقف می‌ماند ولی در توصیف غیر مستقیم – که آمیخته با خط داستان و زمان جاری آن است- این اتفاق نمی‌افتد.

نکته 12: با توصیف باید اطلاعات جدیدی به خواننده بدهیم.

داستان‌نویس برای نوشتن هر جمله‌ی داستان زحمت زیادی می‌کشد. هر کدام از این جمله‌ها با هدف دادن اطلاعات داستانی نوشته‌ می‌شود. اما نباید اطلاعات قبلی را باز گوید. مثلا وقتی در یک توصیف به موج یا دریا، یا ساحل اشاره کرد و خواننده فهمید که این مکان نزدیک دریاست، دیگری نیازی به تکرار این اطلاعات ندارد.
یعنی داستان‌نویس تنها به جزء یک کل اشاره می‌کند و آن مفهوم کلی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود.
مثلا وقتی در داستانی می‌خوانیم «وقتی معلم وارد شد،‌ دانش‌آموزان از جای خود بلند شدند ...» در واقع به مکان مدرسه اشاره کرده‌ایم. معلم و دانش‌آموز یک جزء مدرسه هستند و مدرسه مفهوم کلی درک شده است.

نکته 13:‌ توصیف می‌تواند داستان را باورپذیر کند.

گاهی با توصیف خوب مکان و زمان داستان، نویسنده می‌تواند از جنبه‌ی واقعیت‌نمایی نوشته‌اش را قوت بیشتری ببخشد. وقتی اشیا و جزئیات مکان به خوبی تشریح می‌شود، خواننده احساس می‌کند آن فضا واقعی و آن حادثه خیال، حادثه‌ای‌ست که حتما اتفاق افتاده است.
اگر با توصیف مستقیم صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی ایستا گویند؛ چرا که چنان‌چه گفتیم جریان داستان، در توصیف مستقیم،‌ متوقف می‌ماند. ولی اگر با توصیف غیرمستقیم، صحنه‌پردازی کنیم، به آن صحنه‌پردازی پویا گویند؛ زیرا با این شیوه،‌ داستان جاری و پویا می‌ماند و توقفی در آن احساس نمی‌شود.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی ایستا را از نظر می‌گذرانیم:
«بقالی پر بود از گونی‌های کوچک و بزرگ حبوبات. تنها چند راه باریک میان آنها وجود داشت که بقال چاق و خپله برای این که جنسی را بردارد و به دست مشتری بدهد،‌ مجبور بود به سختی از میان این راه‌ها عبور کند. طاقچه‌ها و قفسه‌ها پر بود از شیشه‌های جورواجور مربا و ترشی. از دیوار سمت چپ، کلمه‌گوزنی آویزان بود. کلاهی گرد که مال بقال بود از قسمت پایینی شاخ‌های درهم‌پیچیده‌ی گوزن آویخته بود ...»
مشاهده می‌شود که این شیوه شبیه انشای سنتی مدرسه است و هیچ حرکت و پویایی در آن دیده نمی‌شود. هنوز داستان شروع نشده است و خواننده نمی‌داند آنچه می‌خواند چه ربطی به آنچه در پیش است، خواهد داشت.
نمونه‌ی یک گشایش با صحنه‌پردازی پویا:
«مردی لاغرمردنی، با بی‌صبری کنار درِ بسته دکان ایستاده بود که «آقا کمال» نفس‌نفس‌زنان از راه رسید و کلید را توی قفل قدیمی انداخت. در چوبی را در دو طرف تا کرد و به دیوار تکیه داد. بوی ترشی و نفتالین، قاطی با ده‌ها بوی دیگر از دکان بیرون زد. مرد لاغر در برابر هیکل گنده و خپل آقا کمال، مانند فیل و فنجان به نظر می‌آمدند. آقا کمال در پیشخوان را بلند کرد و به زحمت از راه باریکی که میان ده‌ها گونی کوچک و بزرگ که کنار هم در فضای کوچک دکان چپیده بودند، ‌گذشت. در مقابل نگاه تند و اخم و تخم مشتری لاغر، کلاه گرد مخملی‌اش را برداشت. تنها باریکه‌ی موی فلفل‌نمکی پشت گردن‌اش دیده می‌شد. به دیوار سمت چپ دکان، سر گوزنی آویزان بود. آقا کمال مثل هر روز به قسمت پایین شاخ‌های درهم‌پیچیده گوزن آویخت. قفل و کلید را روی ردیف یکی از قفسه‌ها گذاشت. قفسه‌ها و طاقچه‌ها پر بود از انواع ادویه و گیاهان دارویی... »

نکته 14:‌ توصیف مستقیم صحنه،‌ به صحنه‌پردازی ایستا خواهد انجامید و توصیف غیر مستقیم آن، شبب صحنه‌پردازی پویا خواهد شد. نام دیگر صحنه‌پردازی ایستا،‌ شرح صحنه است که در ابتدای نمایشنامه کاربرد دارد و در داستان به آن نیازی نیست.
فاصله گرفتن از توصیف مستقیم و پرداختن به توصیف غیرمستقیم، گامی است به سوی تصویری نویسی. گام دیگر این است که از توصیف مجرد و انتزاعی فاصله بگیریم و به توصیف عینی بپردازیم. در جمله‌ی: «بالای تپه، خانه قشنگی بود ...»، «قشنگ» یک وصف مجرد است. خواننده با آنکه معنای «قشنگ» را می‌داند، ولی نمی‌داند در اینجا «خانه قشنگ» یعنی چه جور خانه‌ای؟ اگر نویسنده به جای این جمله، چگونگی «خانه قشنگ» را دقیقا بیان می‌کرد، توصیفی عینی به کار برده بود. او می‌توانست بگوید: «بالای تپه، خانه‌ای بود به شکل قلعه‌های قدیمی که با سنگ سفید ساخته شده‌بود. صبح‌ها وقتی آفتاب می‌زد، مثل «تاج محل» می‌درخشید. هرکس از دور آن را بالای تپه سرسبز و بلند می‌دید، خیال می‌کرد آنجا سرزمین رویاهاست.» حالا بهتر می‌فهیم که مراد از «خانه‌ قشنگ» چیست. گفتیم که چگونه یک مغازه بقالی را توصیف کنیم تا از تمامی مغازه‌های بقالی جهان، متمایز و جدا شود. گفته شد چاره کار این است که به اندکی از «وجه مشترک» اکتفا کتیم و بیشتر «وجه متمایز و خاص» را نشان دهیم:
«لوکاس در سربالایی راه افتاد و از پلکان فرسوده‌ای که کنارش مادیان جوانی ایستاده بود،‌ بالا رفت. مادیان کهر روشنی بود با سه ساق سفید و پیشانی سفید، که زیر زین سنگین و راحتی ایستاده بود. لوکاس وارد فروشگاه شد که در آن قوطی‌های غذا و توتون و دارو، ردیف توی قفسه‌ها چیده بود و یوغ و زنجیر و مهار مالبند به قلاب آویخته بود. فروشگاه بوی شیره و پنیر و چرم و نفت می‌داد. پشت یک میز تحریر، کنار ویترین، ارباب داشت توی دفتر حساب، چیز می‌نوشت.»
(ویلیام فاکنر/همیشه طلا نیست/از مجموعه‌ی یک گل سرخ برای امیلی/ ترجمة نجف دریابندری)

نکته 15: از میان داستان‌هایی که خوانده‌اید، آیا صحنه‌ای در یادتان مانده است؟ معمولا صحنه‌های پویا که وجوه متمایز جالبی دارند و ظرف موقعیت‌ها و ماجراها و کشمکش‌های جذاب واقع می‌شوند، تا مدت‌ها در حافظه می‌مانند و گاهی مانند خاطره‌ای خوش، یادآوری می‌شوند. ماندگاری بسیاری از داستان‌ها به خاطر همین است.

تعبیری که از مفهوم مکان در صحنه داستان می‌شود تا حدی شبیه مفهوم میزانسن است در هنر نمایش. در هنرهای نمایشی نظیر سینما و تئاتر، میزانسن به اشیاء منقول درون صحنه یا کادر دوربین اطلاق می‌شود. در واقع در آنجا کیفیت استقرار اشیاء و حتا موقعیت مکانی شخصیت‌های نمایش،‌ ترکیب صحنه را به وجود می‌آورد. در داستان، این کار توسط کلمات صورت می‌گیرد. کلمات اگر چه هرگز نمی‌توانند مثل دوربین سینما جزئیات را نمایش دهند اما همان طور که برخی منتقدان اشاره می‌کنند، کلمات می‌توانند بر بخشی از صحنه‌های داستان چنان تأکید ورزند که هیچ دوربینی قادر به انجام آن نیست.
تفاوت مهم و ماهوی دیگری که در میان صحنه‌پردازی در داستان و میزانسن در هنرهای نمایشی وجود دارد در تصویرسازی آنان است. تصویری که کلمات ارایه می‌دهند – هر قدر هم دقیق و با شرح جزئیات توأم باشد – می‌تواند به تعداد مخاطبان متکثر باشد. در واقع هر خواننده یا شنونده داستان، تصوری از صحنه‌های داستان در ذهن می‌آفریند که با تصاویرِ همه‌ی مخاطبان دیگر همان داستان متفاوت است. این ویژگی به ماهیت تصویرسازی و تداعی‌گری ذهن انسان‌ها مربوط می‌شود. وقتی در داستانی گفته می‌شود: آشپزخانه، تعداد آشپزخانه‌هایی که در ذهن مخاطبان تصویر می‌شود به تعداد خود آن‌هاست در حالی که وقتی در سینما آشپزخانه‌ای نشان داده می‌شود بیننده نمی‌تواند تصوری دیگری از آشپزخانه در ذهن خود بسازد. این ویژگی با هر قدر توصیف و شرح، از داستان زدودنی نیست. این خصوصیت به هنر داستان‌نویسی گونه‌ای سیالیت در تصویرسازی می‌دهد و سبب می‌شود تا خوانندگان موقعیت‌های داستان را چنان در ذهن تصویر کنند که ترکیبی باشد از آن چه در داستان گزارش شده است و پیش‌زمینه‌ی فکری خودشان. این نکته عامل مهمی است در قرابت فضای ذهنی خواننده و موقعیت‌های داستانی. در واقع ادراک خواننده از صحنه‌ی داستان در تعاملی میان ذهن او و توصیف نویسنده شکل می‌گیرد.

نکته 16: در داستان‌های جدید برخلاف سنتی که در قرن نوزده بنیاد گذاشته شد، صحنه‌های داستان در آغاز و به صورت مجزا از سایر بخش‌های داستان پرداخت نمی‌شود بلکه به موازات پیشرفت و روایت داستان گسترش می‌یابند.

با کمی تأمل و تمرین می‌توان توصیفی عینی را به صورتی رسا و کوتاه درباره‌ی صحنه و آنچه در آن قرار می‌گیرد،‌ به کار برد:
- دهانش چنان گشاد بود که گویی به گوش‌هایش آویزان است.
- گاه‌گاه دست‌ها را بلند می‌کرد و با صدایی مانند قدقد مرغ‌های خانگی می‌خندید و پیوسته سعی می‌کرد که آب دهانش را که مثل یک ریسمان به دکمه‌های لباسش آویزان بود، جمع کند.
- خانم هریس خندید. صدای خنده‌اش شبیه جرنگ جرنگ سکه‌های طلا بود.
- کاغذ مثل موجود زنده‌ای در آتش به خود پیچید.
- اثاث‌شان تفاله‌های غمناکی بود: اجاق وارفته و قُر شده، تخت‌ها و صندلی‌های شکسته بسته، ساعتی که جهیز مادرش بوده و داخلش با صدف، خاتم‌کاری شده بود و دیگر هم کار نمی‌کرد و روی ساعت دو و چهارده دقیقه، مربوط به یک زمان مرده و از یادرفته،‌ خوابیده بود.
- اتوبوس صدا کرد و را افتاد و چرخ‌هایش تاب خورد و صدایش هی بلندتر شد و سرعت گرفت. دو تا چراغ قرمز پشتش بود که خاموش نمی‌شد، اما به هم نزدیک می‌شدند که انگار همین حالا به هم می‌رسند و یکی می‌شوند،‌ اما هیچ وقت یکی نمی‌شدند.
ملاحظه می‌کنید که در توصیف‌های عینی و تصویرهایی که خواندید عنصر تشبیه کاربرد زیادی دارد. تشبیه یعنی کشف شباهتی جالب میان دو چیز. به این تشبیه توجه کنید:
«در حالی که بینی‌اش را مانند دماغه‌ی کشتی بالا گرفته بود،‌گفت ...»
اگر بخواهیم کسی را که سرش را بالا گرفته و با خودخواهی و تکبر حرف می‌زند، توصیف کنیم،‌به جمله‌های زیادی نیازمندیم. ولی با تشبیهی زیبا می‌توانیم همه منظور را در جمله‌ای کوتاه به خواننده منتقل کنیم. خواننده علاوه بر این که متوجه خودخواهی شخصیت می‌شود، از کشفی که در این تشبیه وجود دارد – شباهت میان کشتی و دماغ بالا گرفته‌ی آدم خودخواه – لذت می‌برد.

نکته 17: توصیف غیرمستقیم،‌ توصیف عینی،‌ پرداختن به وجه خاص و متمایز صحنه و شخصیت و کاربرد به‌جا و مناسب تشبیه، ‌باعث تصویری شدن داستان می‌شود.

یوجین ویل در تعریف صحنه می‌گوید:
«نویسنده باید حرکت و عمل را که همیشه متوالی صورت می‌گیرد به کار ببرد تا به همان تصویری برسد که نقاش یا نمایش ایجاد می‌کند... مثلا هومر به جای آن که بگوید جنگجو کلاهخود بر سر، شمشیری در یک دست و سپری در دست دیگر دارد، شرح می‌دهد که پهلوان چگونه کلاهخود خود را برداشته و بر سرگذاشت. بعد سپر را از دیوار برگرفت و به دنبال آن دست به شمشیر برد.»

تمرین‌ مبحث صحنه و توصیف:
- یک صحنه از داستان‌تان را انتخاب کنید و آن را به دو صورت مستقیم و غیرمستقیم توصیف کنید. (با رعایت همه‌ی نکات)


نکته 18:‌ وظیفه‌ی دیگر صحنه، ‌خلق فضا است.

[SOHR@B]

فضاسازی (فضا و رنگ)
اصولاً فضاسازی در داستان نویسی مرز واضح و مشخصی ندارد؛ علت‌ اصلی‌اش آن است که تک تک عناصر داستان در ساخت فضا و رنگ داستان دخیل هستند. ما در این مبحث بیشتر به نقش صحنه و توصیف در فضاسازی می‌پردازیم.
«... فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه،‌ توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود، ‌سر و کار دارد. فضا و رنگ شامل جزئیات مادی و عینی و هم ریزه‌کاری‌های روانی مجموعه است،‌ همچنان‌که تأثیر موردنظر برخواننده را نیز در برمی‌گیرد و همچنین واکنش‌های عاطفی ‌‌ای را که از او انتظار می‌رود. بعضی از ناقدان ادبی فضا و رنگ را معمولاً برای داستان‌هایی به کار می‌برند که از عنصر قابل توجه توصیف برخوردار است، به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد؛ اما فضا و رنگ استعاره‌ی وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک،‌ نماد و ضرباهنگ اثر است، ‌از این نظر ممکن است فضا و رنگ نتیجه‌ای از عناصر دیگر داستان باشد نه عنصری مستقل؛ ‌بنابراین،‌ توصیف به خصوص توصیف صحنه به ندرت می‌تواند تنها به عنوان عنصر بنیادی فضا و رنگ داستان به حساب آید،‌ ...»

«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. در حالی که لحن به گونه‌ای آگاهانه محصول تلقی نویسنده است از موضوع و رویدادهای داستان که در نحوة گویش روایت نمود پیدا می‌کند، فضا سایه‌ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می‌افکند. این سایه در بافت و جوهره، یکدست و بدون تغییر است. در واقع سایر کنش‌های داستان در نسبتی طبیعی با این فضا به کار گرفته می‌شوند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان می‌تواند سرد وبی‌روح، پرامید و یا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضای داستان می‌تواند واجد خشونتی درونی و پنهان باشد – فضای مسلط بر داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل‌های سفید» نوشته همینگ‌وی- یا می‌تواند نوستالژیک همراه با حسرت بر عشقی از دست رفته باشد – «عمو ویگیلی در کانکتیکت»، اثر سالینجر- یا خشونتی وحشیانه اما طبیعی در گزارشی تکان‌دهنده -«لاتاری» شاهکار شرلی جکسون- به هر حال هر داستان در فضایی تنفس می‌‌کند که خواننده انتظار دارد وقایع و شخصیت‌ها در همان فضا و رنگ رخ دهند یا رفتار کنند.»

مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند،‌ می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده‌ است ...
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آن‌چه در زمین زنده است،‌محصور در این گاز است و آن‌چه از محدودة‌ این گاز خارج شود، ‌مرگش حتمی‌ است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،‌از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد ... هوای گرم ... هوای گرفته (خفه) ... هوای آرام ... هوای طوفانی ... و ...
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور ...
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.
آن‌چه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است،‌ و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،‌شخصیت‌ها را می‌بینیم،‌گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است،‌ با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،‌فقط احساس می‌کنیم،‌ نمی‌بینیم،‌و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،‌در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید،‌ هوا را نمی‌بینید،‌ اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،‌فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس،‌ ابری است. می‌داند که روز است یا شب،‌و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است،‌ متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،‌دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی،‌ ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا ‌آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت‌ آن‌ها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است ... در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد،‌ یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و ... قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد،‌ فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،‌به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،‌بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت می‌کند.

فضا چیست؟
حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این،‌ صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت،‌ تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ کس در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،‌با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت،‌ قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ کس در آن نبود،‌ خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند،‌ شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. هم‌چنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم کرده می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخه‌ای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود،‌ از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها،‌ بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار،‌ مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند،‌ به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه،‌ در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟

نکته 19:‌ «فضا» در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.

یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک می‌کند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک،‌ همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و ... معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید،‌ هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و ...،‌معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛‌ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانه‌‌ای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده می‌کند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود،‌ لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده،‌ از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد،‌ سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در این‌جا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صید‌شده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ مانند: اشیاء،‌ نحوه‌ی چینش آن‌ها،‌ نور، صدا، بو و ... استفاده کرد.

نکته 20:‌ در فضاسازی باید از آن‌چه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آن‌چه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما،‌ درد، سوز، خارش، گُر گذفتگب، لرز و ...

در بعد از ظهری آرام و ساکت،‌ مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،‌خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،‌استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،‌سروژ استپانیان)

نکته 21:‌ بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.

چرا فضاسازی مهم است؟
وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید می‌آورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار می‌کند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه،‌ صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است،‌ به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید،‌ مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته ‌شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل،‌ ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است،‌ ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.

نکته 22: میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.

در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده‌، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.

نکته 23: توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.

«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی‌ست و آفتابِ بعد از ظهر تا مغز استخوان‌ها فرو می‌رود. «میم» توی اتاق نشیمن – سفره‌خانه- روی ملافه‌ای گلدار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. بالش از زیر سرش سُریده،‌ شمدی سفید روی خودش انداخته که زیر بدنش جمع و مچاله شده است. پاهایش برهنه است (تمام روز کفش به دست توی جوی پر آب ته باغ راه می‌رفته) و برگی خیس به ساق پایش چسبیده است. گهگاه با دست خواب‌آلود و عصبانی‌اش،‌ مگسی سمج را از حوالی صورتش دور می‌کند یا با غیضی کودکانه جای پشه‌ای مزاحم را روی گردنش می‌خاراند. ...»
(«درخت گلابی» اثر گلی ترقی؛ از مجموعه‌ی «جایی دیگر»)
توجه به جزئیات مثل این می‌ماند که در سینما از نماهای نزدیک استفاده کنیم. این شیوه زمان را بسته به خواست نویسنده و داستان کش‌دار می‌کند و شرایط فضاسازی قوی‌ای ایجاد می‌کند. حتا در نمونه‌هایی دیگر (مثل داستان‌های همینگ‌وی و کارور) که بار عاطفی از کلمه‌ها گرفته شده است، این شیوه کارساز است.
«کلاه به دست بر پنجة پا به جلو خم شد،‌ و خیره نگاهش کرد.
گفت: «گمانم بهتر باشد من بروم.»
کلیدی در قفل چرخید،‌ در باز شد و زنی ریزنقش و رنگ‌پریده و کک‌مکی،‌زنبیل به دست وارد شد.
«آرنولد! خوشحالم که می‌بینمت!»
با حالتی معذب نیم‌نگاهی سریع به او انداخت. وقتی داشت با زنبیل‌اش به طرف آشپزخانه می‌رفت، سرش را جور عجیبی به این طرف و آن طرف تکان می‌داد. شنید در قفسه‌ای بسته شد. بچه روی چهارپایه نشسته بود و تماشایش می‌کرد. اول سنگینی‌اش را روی یک پا انداخت و بعد روی پای دیگر. بعد کلاه را به سرش گذاشت و وقتی زن باز پیدایش شد با همان حرکت آن را برداشت.»
(«شما دکترید؟» اثر ریموند کارور؛ از مجموعه‌ی «می‌شود لطفاً ساکت باشی؟»)

مثلاً فرض کنید در روایت یک داستان، به اتاقی قدیمی رسیده‌ایم. نویسنده هم می‌تواند با یک جمله‌ی خبری، اطلاع رسانیِ کوتاهی کند: «بر تاقچه‌ی اتاق، فاخته‌ی خشک‌شده‌ای نهاده شده.»
و هم می‌تواند زمان را نگهدارد و چنین بنویسد:

«به رنگ خاکستری، غبارگرفته و بی‌مصرف روی تاقچه‌ی اتاق از یاد رفته‌ بود. هنگام باز و بسته شدن در، با جریان باد، پری از آن جدا می‌شد، اما به این زوزه‌ی بی‌آوایِ خاکستریِ التماس هم توجهی نمی‌شد. دو حدقه‌ی سیاه گود افتاده‌اش ترسناک بودند،‌و از دو پای خشکیده‌اش، یکی تا نیمه‌ی ساق شکسته بود و گم و گور شده بود. آنچه باقی مانده بود، ساقه‌ی خشکی بود با لبه‌ی مضرس ...»
و این گونه، شیء به کلام مصور تبدیل می‌شود،‌که حتا با به تعویق انداختن نام‌اش یا نامی از آن نیاوردن،‌ به نوعی آشنازدایی از آن هم دست می‌یابیم.
این گونه روایت که شهریار مندنی‌پور از آن با عنوان «روایت ریزبین» یاد می‌کند باعث برجسته شدن موضوع می‌شود و برای ارجاع‌های احتمالی بعدی در داستان در ذهن می‌ماند و فراموش نمی‌شود. بنابراین در فضاسازی این شیوه کاربرد ویژه‌ای پیدا می‌کند.

نکته 24: «بنا به نیاز فضا و جنس آن، مسلماً در اطراف خود و شخصیت‌های داستان، چیزهایی خواهیم یافت که حضور، رنگ، جنس، و حتا آوای نام‌ و آواهای توصیف‌شان، در ساخت فضا و اشارت به‌ آن، به کار آیند.»

تمرین
یک داستان کوتاه با تکیه بر فضاسازی بنویسید. (با رعایت نکات)

منابع و مآخذ:
1. گشایش داستان/ مظفر سالاری/ کتاب طه/ بهار 1383
2. عوامل داستان/ الهه بهشتی/انتشارات برگ/ تهران /1376
3. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی /جمال میرصادقی – میمنت میرصادقی/کتاب مهناز/ تهران/1377
4. کتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی‌پور/ انتشارات ققنوس/ تهران/ 1384
5. مبانی داستان کوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مرکز / تهران/ 1379
6. الفبای داستان‌نویسی/ محمدجواد جزینی/انتشارات هزاره‌ی ققنوس/1385
7. چگونه ادبیات داستانی را تحلیل کنیم/دبلیو.پ.کنی/ترجمه‌ی دکتر مهرداد ترابی‌نژاد و محمد حنیف/ انتشارات زیبا/1380




- - - Updated - - -

فضاسازی (فضا و رنگ)
اصولاً فضاسازی در داستان نویسی مرز واضح و مشخصی ندارد؛ علت‌ اصلی‌اش آن است که تک تک عناصر داستان در ساخت فضا و رنگ داستان دخیل هستند. ما در این مبحث بیشتر به نقش صحنه و توصیف در فضاسازی می‌پردازیم.
«... فضا و رنگ با حالت مسلط مجموعه‌ای که از صحنه،‌ توصیف و گفت‌وگو آفریده می‌شود، ‌سر و کار دارد. فضا و رنگ شامل جزئیات مادی و عینی و هم ریزه‌کاری‌های روانی مجموعه است،‌ همچنان‌که تأثیر موردنظر برخواننده را نیز در برمی‌گیرد و همچنین واکنش‌های عاطفی ‌‌ای را که از او انتظار می‌رود. بعضی از ناقدان ادبی فضا و رنگ را معمولاً برای داستان‌هایی به کار می‌برند که از عنصر قابل توجه توصیف برخوردار است، به خصوص توصیفی که در آن مسلماً به ایجاد حال و هوای خاصی توجه دارد؛ اما فضا و رنگ استعاره‌ی وسیعی است برای کل احساس و حال و هوای داستان که حاصل عناصر دیگر داستان چون پیرنگ، صحنه، شخصیت، سبک،‌ نماد و ضرباهنگ اثر است، ‌از این نظر ممکن است فضا و رنگ نتیجه‌ای از عناصر دیگر داستان باشد نه عنصری مستقل؛ ‌بنابراین،‌ توصیف به خصوص توصیف صحنه به ندرت می‌تواند تنها به عنوان عنصر بنیادی فضا و رنگ داستان به حساب آید،‌ ...»

«مفهوم فضا در داستان به روح مسلط و حاکم بر داستان اشارت دارد. در حالی که لحن به گونه‌ای آگاهانه محصول تلقی نویسنده است از موضوع و رویدادهای داستان که در نحوة گویش روایت نمود پیدا می‌کند، فضا سایه‌ای است که داستان در اثر ترکیب عناصرش بر ذهن خواننده می‌افکند. این سایه در بافت و جوهره، یکدست و بدون تغییر است. در واقع سایر کنش‌های داستان در نسبتی طبیعی با این فضا به کار گرفته می‌شوند. فضای داستان به تبع درونمایه داستان می‌تواند سرد وبی‌روح، پرامید و یا اضطراب‌آور باشد. مثلاً فضای داستان می‌تواند واجد خشونتی درونی و پنهان باشد – فضای مسلط بر داستان کوتاه «تپه‌هایی مثل فیل‌های سفید» نوشته همینگ‌وی- یا می‌تواند نوستالژیک همراه با حسرت بر عشقی از دست رفته باشد – «عمو ویگیلی در کانکتیکت»، اثر سالینجر- یا خشونتی وحشیانه اما طبیعی در گزارشی تکان‌دهنده -«لاتاری» شاهکار شرلی جکسون- به هر حال هر داستان در فضایی تنفس می‌‌کند که خواننده انتظار دارد وقایع و شخصیت‌ها در همان فضا و رنگ رخ دهند یا رفتار کنند.»

مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند،‌ می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده‌ است ...
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آن‌چه در زمین زنده است،‌محصور در این گاز است و آن‌چه از محدودة‌ این گاز خارج شود، ‌مرگش حتمی‌ است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،‌از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد ... هوای گرم ... هوای گرفته (خفه) ... هوای آرام ... هوای طوفانی ... و ...
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور ...
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.
آن‌چه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است،‌ و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،‌شخصیت‌ها را می‌بینیم،‌گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است،‌ با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،‌فقط احساس می‌کنیم،‌ نمی‌بینیم،‌و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،‌در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید،‌ هوا را نمی‌بینید،‌ اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،‌فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس،‌ ابری است. می‌داند که روز است یا شب،‌و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است،‌ متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،‌دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی،‌ ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا ‌آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت‌ آن‌ها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است ... در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد،‌ یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و ... قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد،‌ فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،‌به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،‌بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت می‌کند.

فضا چیست؟
حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این،‌ صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت،‌ تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ کس در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،‌با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت،‌ قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ کس در آن نبود،‌ خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند،‌ شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. هم‌چنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم کرده می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخه‌ای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود،‌ از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها،‌ بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار،‌ مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند،‌ به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه،‌ در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟

نکته 19:‌ «فضا» در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.

یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک می‌کند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک،‌ همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و ... معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید،‌ هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و ...،‌معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛‌ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانه‌‌ای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده می‌کند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود،‌ لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده،‌ از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد،‌ سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در این‌جا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صید‌شده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ مانند: اشیاء،‌ نحوه‌ی چینش آن‌ها،‌ نور، صدا، بو و ... استفاده کرد.

نکته 20:‌ در فضاسازی باید از آن‌چه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آن‌چه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما،‌ درد، سوز، خارش، گُر گذفتگب، لرز و ...

در بعد از ظهری آرام و ساکت،‌ مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،‌خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،‌استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،‌سروژ استپانیان)

نکته 21:‌ بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.

چرا فضاسازی مهم است؟
وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید می‌آورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار می‌کند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه،‌ صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است،‌ به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید،‌ مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته ‌شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل،‌ ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است،‌ ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.

نکته 22: میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.

در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده‌، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.

نکته 23: توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.

«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی‌ست و آفتابِ بعد از ظهر تا مغز استخوان‌ها فرو می‌رود. «میم» توی اتاق نشیمن – سفره‌خانه- روی ملافه‌ای گلدار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. بالش از زیر سرش سُریده،‌ شمدی سفید روی خودش انداخته که زیر بدنش جمع و مچاله شده است. پاهایش برهنه است (تمام روز کفش به دست توی جوی پر آب ته باغ راه می‌رفته) و برگی خیس به ساق پایش چسبیده است. گهگاه با دست خواب‌آلود و عصبانی‌اش،‌ مگسی سمج را از حوالی صورتش دور می‌کند یا با غیضی کودکانه جای پشه‌ای مزاحم را روی گردنش می‌خاراند. ...»
(«درخت گلابی» اثر گلی ترقی؛ از مجموعه‌ی «جایی دیگر»)
توجه به جزئیات مثل این می‌ماند که در سینما از نماهای نزدیک استفاده کنیم. این شیوه زمان را بسته به خواست نویسنده و داستان کش‌دار می‌کند و شرایط فضاسازی قوی‌ای ایجاد می‌کند. حتا در نمونه‌هایی دیگر (مثل داستان‌های همینگ‌وی و کارور) که بار عاطفی از کلمه‌ها گرفته شده است، این شیوه کارساز است.
«کلاه به دست بر پنجة پا به جلو خم شد،‌ و خیره نگاهش کرد.
گفت: «گمانم بهتر باشد من بروم.»
کلیدی در قفل چرخید،‌ در باز شد و زنی ریزنقش و رنگ‌پریده و کک‌مکی،‌زنبیل به دست وارد شد.
«آرنولد! خوشحالم که می‌بینمت!»
با حالتی معذب نیم‌نگاهی سریع به او انداخت. وقتی داشت با زنبیل‌اش به طرف آشپزخانه می‌رفت، سرش را جور عجیبی به این طرف و آن طرف تکان می‌داد. شنید در قفسه‌ای بسته شد. بچه روی چهارپایه نشسته بود و تماشایش می‌کرد. اول سنگینی‌اش را روی یک پا انداخت و بعد روی پای دیگر. بعد کلاه را به سرش گذاشت و وقتی زن باز پیدایش شد با همان حرکت آن را برداشت.»
(«شما دکترید؟» اثر ریموند کارور؛ از مجموعه‌ی «می‌شود لطفاً ساکت باشی؟»)

مثلاً فرض کنید در روایت یک داستان، به اتاقی قدیمی رسیده‌ایم. نویسنده هم می‌تواند با یک جمله‌ی خبری، اطلاع رسانیِ کوتاهی کند: «بر تاقچه‌ی اتاق، فاخته‌ی خشک‌شده‌ای نهاده شده.»
و هم می‌تواند زمان را نگهدارد و چنین بنویسد:

«به رنگ خاکستری، غبارگرفته و بی‌مصرف روی تاقچه‌ی اتاق از یاد رفته‌ بود. هنگام باز و بسته شدن در، با جریان باد، پری از آن جدا می‌شد، اما به این زوزه‌ی بی‌آوایِ خاکستریِ التماس هم توجهی نمی‌شد. دو حدقه‌ی سیاه گود افتاده‌اش ترسناک بودند،‌و از دو پای خشکیده‌اش، یکی تا نیمه‌ی ساق شکسته بود و گم و گور شده بود. آنچه باقی مانده بود، ساقه‌ی خشکی بود با لبه‌ی مضرس ...»
و این گونه، شیء به کلام مصور تبدیل می‌شود،‌که حتا با به تعویق انداختن نام‌اش یا نامی از آن نیاوردن،‌ به نوعی آشنازدایی از آن هم دست می‌یابیم.
این گونه روایت که شهریار مندنی‌پور از آن با عنوان «روایت ریزبین» یاد می‌کند باعث برجسته شدن موضوع می‌شود و برای ارجاع‌های احتمالی بعدی در داستان در ذهن می‌ماند و فراموش نمی‌شود. بنابراین در فضاسازی این شیوه کاربرد ویژه‌ای پیدا می‌کند.

نکته 24: «بنا به نیاز فضا و جنس آن، مسلماً در اطراف خود و شخصیت‌های داستان، چیزهایی خواهیم یافت که حضور، رنگ، جنس، و حتا آوای نام‌ و آواهای توصیف‌شان، در ساخت فضا و اشارت به‌ آن، به کار آیند.»

تمرین
یک داستان کوتاه با تکیه بر فضاسازی بنویسید. (با رعایت نکات)

منابع و مآخذ:
1. گشایش داستان/ مظفر سالاری/ کتاب طه/ بهار 1383
2. عوامل داستان/ الهه بهشتی/انتشارات برگ/ تهران /1376
3. واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی /جمال میرصادقی – میمنت میرصادقی/کتاب مهناز/ تهران/1377
4. کتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی‌پور/ انتشارات ققنوس/ تهران/ 1384
5. مبانی داستان کوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مرکز / تهران/ 1379
6. الفبای داستان‌نویسی/ محمدجواد جزینی/انتشارات هزاره‌ی ققنوس/1385
7. چگونه ادبیات داستانی را تحلیل کنیم/دبلیو.پ.کنی/ترجمه‌ی دکتر مهرداد ترابی‌نژاد و محمد حنیف/ انتشارات زیبا/1380

[SOHR@B]

زمان (Time)


در داستان حوادث بر بستر مکان و زمان چیده می‌شود. هر رویدادی در مکانی اتفاق می‌افتد و در برهه‌‌ی زمانی خاصی جریان پیدا می‌کند. نمود ظاهری این مکان و زمان همان صحنه است. اما آن‌چه که در درس قبل بیشتر توضیح داده شد وجه مکانی صحنه بود، هر چند این دو (مکان و زمان) از هم جداناشدنی‌اند و زمان را بعدی از مکان می‌دانند ولی ما ناچاریم برای بررسی، این دو را از هم جدا کنیم.
_ مکان و زمان یگانه گوهرند. جای (مکان) گاه (زمان)= جایگاه

اینجا به برخی انواع زمان در داستان اشاره می‌کنیم:
1. زمان تقویمی (ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، ماه و ...)
منظور همین تقسیم‌بندیِ زمینی و بلکه انسانی است که بر حرکت وضعی و انتقالی زمین قرار داده شده و سال و ماه و روز و ساعت و اجزایش را همه‌مان می‌شناسیم و با اندوه گذشتش را نظاره می‌کنیم.
در داستان،‌ این گونه زمان، بستر حلقه‌های حادثه‌های گوناگون است که پیاپی، همخوان با لحظه‌ها، سلسله‌شان را پدید می‌آورند. در داستان همین که می‌نویسیم یا می‌خوانیم: «ساعتی گذشت» یا «چهارشنبه هم برای من باران می‌بارید» یا «در سال 86 ،‌با همه انکارها،‌سرانجام پذیرفت که عاشق شده...» زمان تقویمی پدید آوردیم. این گونه زمان در داستان‌ها و رمان‌های کلاسیک در تنظیم روایت، پیشرفت روایت، ترکیب‌بندیِ ساده‌ی روایت و پایان‌بندی روایت نقشی اساسی ایفا می‌کند. به عبارت دیگر خط روایت بر این محور خطی منطبق می‌شود.

2. زمان حسی (تیک‌تاک‌های نامساویِ ذهن و حافظه ...)
کسلر در خاطرات خود از زندان فاشیست‌های اسپانیا، نقل می‌کند که زمان‌هایی که در سلول انفرادی، سحرگاه به سحرگاه، منتظر اعدام خود بوده، زمان بسیار کند بر حسش می‌گذشته. اما سالیان بعد که به این زمان‌های کندگذر اندیشیده، در حافظه‌اش بسیار کوتاه، سبک و کم‌حجم (نقل به مضمون) احساس می‌شده‌اند. برعکس، زمانِ خاطرات خوشش، که موقع وقوع بسیار سریع گذشته، و اصلا حس نشده، سالیان بعد، در حافظه‌اش سنگین، طولانی و پرحجم به گمانش می‌‌آمده. این تجربه حسی این نویسنده، دقیقا بر وجود و نوع زمان حسی دلالت دارد. برای خود ما هم احساس این گونه زمان، یا زمان به این گونه شدن، بارها پیش آمده و می‌آید. خیلی گفته‌ایم: «وای! چقدر زود گذشت! اصلا نفهمیدم چطور گذشت ...» یا در مواقع بی‌بختی و ناگواری و تنگنا، بسا گله کرده‌ایم که: «به نظرم هر دقیقه به اندازه‌ی یک سال می‌گذرد ...»
زمان حسی، زمانی است که واحد ثابت مثل ثانیة زمان تقویمی، یا مدت زمانی که نور سیصدهزار کیلومتر را طی می‌کند، ندارد. واحد آن کش آمدنی یا کوتاه شدنی است و فاعل تعیین چنین واحدی،‌ حس ماست.
زمان حسی، همچون ذرات فروریخته‌ی ساعت شنی، در حافظه‌ی ما انباشت و پدیداری می‌یابد. سرعت سیر یک خاطره در ذهن ما، می‌تواند با سرعت نور باشد یا برعکس نشاط یا اندوه آنات آن به درازا کشیده شود و ساعت‌ها و بل روزها، در زمان حالمان تزریق شود. زمان حسی مانند زمان تقویمی بر یک خط پیش‌رونده‌ی غیرقابل برگشت قرار نگرفته. زمان‌های حسی، مانند کشوهای درهم، یا نقش آینه‌های روبرو برهم هستند و اصلا خلل و فرج یکدیگر را پر کرده‌اند. به همین‌ دلیل هم هست که زمان‌ها و خاطرات مختلف در داستان‌های ذهنی، در برش به ذهن شخصیت‌ داستان، با همدیگر مخلوط می‌شوند. به عبارت دیگر، به هنگام نوشته شدن جریان سیال ذهن یا به طور کلی روایت ذهنیِ شخصیت، بنا بر خصلت بی‌تقدم و تأخر زمان حسی – که زمان‌های مختلف را در حافظه، در حجمی به مانند کره‌ای آینه‌ای گرد می‌‌آورد- خاطره‌های شخصیت بدون ترتیب،‌ بنا به اقتضای عامل تداعی،‌ نوشته می‌شوند: خاطرة بیست سالگی پس از خاطرة سی سالگی می‌‌آید و سپس خاطرة نه سالگی و البته تلاش نویسندة باهوش و خردمند، در ضمن، این هم هست که وانمود کند که تمام این خاطرات، با فشردگی و کش‌آمدگیِ زمان‌هایشان، همه همزمان و با هم در حافظه حیّ و حاضرند.
به هر حال، همان‌گونه که در زندگی ما شناخت، درک و شهود زمان‌های گوناگون تا حدی ممکن است؛ در زندگانی شخصیت‌های داستانی هم حضور/غیاب و تمایز این‌ها، باید که تجلی بیابند. دم دست‌ترین و مقدماتی‌ترین نحوة خلق چنین تمایزی، همان صیغه‌های زمان فعل‌ها (گذشته/حال/آینده) و وجه‌های آن‌هاست. صفت‌ها و حالت‌هایی که در دستور زبان به هر یک از این زمان‌ها نسبت داده می‌شود، در داستان هم با هوشمندی نویسنده کارکرد می‌یابند؛ البته به شرطی که وی به ارزش گوهر کلمه و زبان داستان اعتقاد داشته باشد، نه این که زبان را فقط ابزاری و یا عامل خنثایی برای روایت بشناسد.
وقتی در داستانی نوشته شود: «هدایت از ایران رفت...» دلالت صریح و ضمنی گذشتة سادة فعل آن خیلی فرق دارد با وقتی که نوشته شود: «هدایت از ایران رفته است ...» چرا که طنین، پژواک و کش‌آمدگی عملِ فعلِ گذشته نقلی، تا به زمان حال،‌حتا در ذهن خوانندة کم‌خوانده و سرسری مزاج هم کارکرد دارد. و همین تداوم است که مثلا زمان گذشته/ماضی نقلی را برای نوشتن جریان سیال ذهن و یا روایت ذهنی شخصیت از گذشته‌هایش، بسیار کارآمد می‌سازد. همین‌طورها هم هست، امتیاز گذشتة استمراری در برابر گذشته ساده. تفاوت را در مثالی که به کمک یک ترانه پاپ انگلیسی زبان ساخته‌ام، به خوبی مشاهده می‌کنید،‌که:
«... ساعت هشت صبح از خواب بیدار شدم. ساعت نه در محل کارم بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا بروی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... یاعت دو ناهارم را خوردم، ساعت چهار از محل کارم به خانه برگشتم. تا ساعت یازده تلویزیون نگاه کردم، باران آمد ... روز قبل از روزی که تو آمدی ...»
«... ساعت هشت صبح از خواب بیدار می‌شدم. ساعت نه در محل کارم می‌بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا روی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را می‌کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... ساعت دو ناهارم را می‌خوردم، ساعت چهار ... روز فبل از روزی که تو آمدی ...»
ناگفته پیداست که روایت دوم فقط با افزوده شدن یک «می» استمراری بر کل فعل‌ها،‌ زندگی تکراری کسالت‌بار و مدامی را تداعی می‌کند و از طرف دیگر،‌به اهمیت نقش آمدنِ آن معشوق هم می‌افزاید ...

3. زمان داستانی/روایت
زمان تقویمی از بیرون بر داستان وارد می‌شوند. «زمان حسی» آناتی است خاص شخصیت‌های داستان و حافظه‌شان. اما زمان روایت مالِ خودِ خود داستان است؛ در اراده و تحت جباریت نویسنده است.
هر نویسنده‌ای هنگام شروع هر داستانی، می‌اندیشد: داستانم را چه کسی بیان کند؟ خودم؟ شخصیت اصلی؟ شخصیت فرعی؟ نامه‌های شخصیت‌ها؟ تک گویی‌شان؟ جریان سیال ذهن‌شان؟ ... که این‌ها به زاویه‌دید داستان ربط دارند. پس از حل این مسئله،‌ نویسنده معمولا به زمان روایت می‌اندیشد. یعنی این که افعال روایت به چه زمانی باشند. گذشته؟ حال؟ یا حتا شاید آینده هم بلکه؟ انتخاب زمان روایت، هر کدام که باشد، امکاناتی به نویسنده می‌دهد و در ضمن محدودیت‌هایی را هم برای او مهیا می‌کند. مثلا برای داستانی که مدت زمان ماجرایش طولانی است و مابین حادثه‌هایش زمان‌های باطل و غیر داستانی وجود دارد که قابل نوشتن نیستند، معمولا، انتخاب زمان حال مناسب نیست. چرا که این زمان بیش‌تر وقت‌ها در روایت داستان‌هایی خوش می‌نشیند که تنش، کشمکش یا کلا ماجرای آن‌ها کوته زمان باشند. در داستانِ طولانی‌زمان، هرگاه نویسنده زمان افعال روایت را حال انتخاب کند، هنگام‌هایی که باید در زمان جهش کند و به مثلا هفته‌ای بعد بپرد، دچار مخمصه‌ی توجیه می‌شود. به بیان فنی‌تر باید برای پرش در زمان و حذف‌ زمان‌های غیرداستانی، پیرنگِ شکل، پیرنگِ روایت، و از همه مهم‌تر شکل خاصی از حافظه‌ی راوی و روایت ساخته شود که راوی مجبور نشود چنین بگوید: «از او خداحافظی می‌کنم. در خیابان، زیر باران به خانه می‌روم. حالا هفته بعد است. به طرفم می‌آید. سلام می‌کنیم ...» این گونه روایت‌های بی‌منطق و بدون حلقه‌های عِلّی (بدون پلات روایت) و بدون توجیه منطقیِ جهش، مربوط به داستان‌های قدماست، نه داستان امروزین. در داستان نو، گریزراه‌هایی مانند «یک روز گذشت..»، «هفته‌ی بعد ...»، «چهار ماه دیگر ...» جایی ندارند. نویسنده باید با انتخاب شکل مناسب، زاویه دید مناسب، مقطع مناسب ماجرا برای روایت و انتخاب زمان افعال روایت، خود را از این مخمصه‌ی عتیق رهایی بخشد. به عنوان یک شگرد، می‌توانم بگویم که اگر در داستانی روایت به زمان حال انتخاب شد و به پرش‌های زمانی نیاز افتاد، این فاصله‌ها را می‌توان با روایت ذهنیِ شخصیت (راوی) یا سیال ذهن او پر کرد. این گونه، فاصله‌ (خلأ) زمانی بین دو صحنه یا دو حادثه داستان را، اگر یک روز باشد، یک هفته باشد، یا ماهی، با جملاتی که در آن‌ها حسِ زمان حسی احساس می‌شود، پر می‌گردد. یک یا چند جمله‌ی هنرمندانه که طنین و تداعی‌ِ ذهن روای و گذر زمان در این ذهن را به خواننده منتقل کند، خود می‌تواند نشانه‌ی کش‌‌آمدگی زمان و از همه مهم‌تر نماینده‌ی گذشت زمان باشد.
به هر حال، چنین شگردی هم وقتی به جا می‌نشیند که شکل (فرم) داستان، آن را ایجاب کند.
اما در رمان چنین مخمصه‌ای کم‌تر پیش می‌‌آید. ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین علت بخش‌بندی و فصل‌بندی رمان به سبب خلاص شدن از زمان‌های زاید و یا خلأ بین حوادث است. نویسنده، با آغاز هر فصل جدید، می‌تواند برای خواننده یک پرش زمانی را توجیه کند. اما این گونه بخش‌بندی و فصل‌بندیِ رمان اکنون بسیار قدیمی و بدوی است. فصل بندی رمان بیش‌تر باید تابع ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) رمان باشد تا فقط عاملی برای پرش زمانی ....
گزاره بعدی برای زمان روایت در داستان‌کوتاه و هم رمان، تغییر زمان افعال روایت است که پیش‌تر هم به آن اشاره کرده‌ام. این تغییر زمان فرق دارد با آنی که مربوط است به کنش‌ شخصیت‌ها. طبیعی است که هنگام روایت افعالِ افراد داستان، زمان‌های مختلفی به کار آید. مثلا: «آنا» قبلا با قطار به پترزبورگ آمده بود ... یا آنا امروز با قطار به پترزبورگ می‌رسد ... یا فردا خواهد رسید. منظور من از تغییر افعال روایت این گونه تبعیت‌های دستوری از پس و پیشی حادثه‌ها نیست، بلکه جریانی خلاف این است. این گونه که:
با توجه به بحث زمان‌های حسی، ما مجازیم که در داستان، حتا اگر روایت را کلا به زمان گذشته انتخاب کرده باشیم، در لحظه‌هایی آن را به زمان حال برگردانیم. خاطرمان بیاید که روایت یک داستان به زمان گذشته دو حالت دارد. یکی این که ماجرا در زمانی دور اتفاق افتاده و راوی اینک پس از آن که بر آن اشراف کامل یافته، نقلش می‌کند. چنین راوی صبوری، البته می‌تواند به بهانه‌ی گذشت زمان و فاصله‌گیری از حادثه، از زمان‌های باطل داستانی پرش کند، یا نقل ماجرا را گاه به گاه متوقف کند و به داوری بر کردار و گفتار و پندار شخصیت‌ها بپردازد. می‌تواند آن‌ها را حتا روان‌کاوی کند، و هر گونه پرحرفی یا قلم‌فرساییِ دیگر، نظیر آنچه مارلو در داستان جوانی نوشته کنراد انجام می‌دهد یا خلفش میلان کوندرا در خیلی از آثارش ... نوع دوم روایت به زمان گذشته هستند، اما تداعیِ زمان حال دارند. انگار که حادثه‌ها لحظه‌هایی پیش رخ داده‌اند و بلافاصله هم روایت می‌شوند. در چنین شکلی از روایت، بدیهی است که روانکاوی و داوری چندان جایی و فرصتی ندارد.
با این توضیح، باز برمی‌گردیم به مجاز بودن تغییر زمان افعال روایت:
- گاهی خاطره‌ای از گذشته، چنان زنده تا زمان حال ما کش می‌‌آید که انگار مدام در حال رخ دادن است. خب برای این که چنین حالتی در حافظه‌ی شخصیت، به ذهن خواننده هم منتقل شود، چرا افعال روایت این خاطره را به زمان حال برنگردانیم؟
در مثال زیر نویسنده هر دو زمان حال و گذشته را با افعال زمان حال روایت می‌کند:
«تابستان هزار و نهصد و هشتاد و چهار؛ ساحل مدیترانه پوشیده از آدم است. جا برای تکان خوردن نیست. به خاطر بچه‌ها تن به این سفر داده‌ام و از آمدن پشیمانم. ...کتابم را می‌بندم و به مردمی که دور و برم را هستند نگاه می‌کنم ... حسی غریب بهم می‌گوید که من این زن را می‌شناسم... سوتلانا! هنوز هم از گفتن اسمش واهمه دارم و یادش مضطربم می‌کند. می خواهم فراموشش کنم اما خاطره‌ها هجوم می‌آورند. قلبم می‌زند، دریای جنوب و بچه‌ها از یادم می‌روند. صدها تصویر پراکنده از سوتلانا، مثل گردبادی آشفته، توی سرم می‌چرخند و حفاظ‌های نازک ذهنم را در هم می‌شکنند. انگار که همین دیروز بود. همین صبح پیشین.
دوازده سال دارم و خوشبخت‌ترین بچة‌ روی زمینم. دوست کوچک، همبازی من است و دوستی ما ابدی است. صدای شیرین و کودکانة او در گوشم می‌پیچد...»(«دوست کوچک» از خاطره‌های پراکنده: نوشته‌‌ی گلی ترقی)
- گاهی،‌ مکانی، حالتی در چهره‌ی یک شخصیت ... از گذشته‌ای که زمان ماجرای داستان است، تا اکنون که زمان روایت داستان است، تغییر نکرده. ادعا می‌کنم که در این حالت‌ها هم می‌توانیم زمان روایت را به حال برگردانیم تا آن تغییرناپذیری را غیرمستقیم به ذهن خواننده تحمیل کنیم. مثلا: آنا میان دو ریل قطار زانو زد. قطار پیش می‌آمد. کمی دورتر از ایستگاه راه‌‌آهن شهر، یک درخت تک‌‌افتاده غان است. بهارها، می‌درخشد ...»
- به طور کلی، با آشنایی‌ِ بیش‌تر با ساخت و کار حافظه‌ انسانی و کارکرد آن، به خصوص در جریان سیال ذهن، مانورهای نویسنده بر زمان روایت و تغییرات آن به داستان، حجمی زمانی خواهد داد و لااقل، به صورت وانمود آن را از تقدیر محتوم و بابلیِ خطی بودن زبان و زمان تقویمی می‌رهاند.

مکان و زمان
هر داستانی زمانی و مکانی دارد. رمان‌ها معمولا مکان‌های متعدد و زمان‌های متفاوتی را در بردارند. زمان در رمان‌ها و داستان‌های کوتاه کلاسیک، همواره خطی است یعنی در آن‌ها، امروز از پس دیروز، و فردا سپس امروز می‌آید. نویسنده وقتی از یک مقطع زمانی داستان را آغاز می‌کند، وقایع بعدی را به ترتیب گذشت متوالی و منظم زمان روایت می‌کند. وقایع ماه اردی‌بهشت پس از روایت فروردین ارائه می‌شود و خرداد از پس اردی‌بهشت. ممکن است نویسنده کلاسیک گاهی برای روایت گذشته‌ی شخصیتی، به خصوص شخصی که تازه وارد رمان شده، به عقب برگردد (فلاش بک)، اما در هر حال توالی خطی زمان را با قاطعیت و به وضوح رعایت می‌کند تا آرامش و اعتماد خواننده‌اش هم، به هم نخورد. به تبع درک و ساختار زمان خطی، ضرورت‌ها و شرایطی هم بر شکل (فرم) اثر تحمیل می‌شود، که اگر نویسنده این شرایط را رعایت نکند، اثرش فاقد ساختار خواهد بود. مثلا در آثار کلاسیک خوب، غیرممکن است که نویسنده دویست صفحه را به شرح یک روز اختصاص دهد و چند سال را در چند صفحه بگذارند. به عبارت دیگر، وقتی زمان داستانی بر زمان خطی و تقویمی بنا نهاده شود، بنا به حکمِ ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون):‌ توالی،‌ نسبت‌ها،‌ تساوی ثانیه‌ی امسال با پارسال، دقیقه‌ی دیروز با امروز و رعایت هم‌آهنگی عمل و زمان، حتا شکل و الگوی اثر را هم معین خواهند کرد.
اما در آثار داستانی نو، خوانده و می‌خوانیم که زمان بر یک خط جبار که آحادش هم با هم مساوی باشند، ‌نمی‌گذرد. در این گونه آثار، ناگهان و بدون هیچ توضیحی، رشته روایت از زمانی قطع و به زمانی دیگر پیوند می‌خورد. بسا اوقات داستان‌های نو،‌ ما را گیج کرده‌اند. حس کرده‌ایم که در آن‌ها قرار و قاعده‌ای وجود ندارد، نویسنده،‌ ماجراها را مثل ورق‌های بازی بر زده،‌ گاهی برای توضیح حس یک عطر، یا درک لحظه‌ای، صفحه‌های زیادی نوشته و سپس سال یا سال‌هایی را جا انداخته. در مواجهه با این گونه داستان‌ها، خیلی وقت‌ها شاید فکر کرده‌ایم که نویسنده خواسته سر ما کلاه بگذارد. اما، اگر واقعا نویسنده، قصد نونمایی و یا صریح‌تر بگوییم، قصد «ادا و اطوار» نداشته باشد، پشت این‌ گونه آثار حتما فلسفه‌ای و سببی و واقعیتی نهفته. منتها واقعیتی که اندکی از عادت‌های روزمره متفاوت است. برای درک این، کافی است به نحوه به یاد‌آمدن خاطره‌هایمان و اصلا کار و بار حافظه‌مان دقت کنیم. شده که بوییدن عطری، یا طنین صدایی یا گفته‌ای در زمان حال، شما را به یاد خاطره‌ای از گذشته بیندازند؟ شده که یک دقیقه از ماجرایی در گذشته، یک ساعت فکر شما را به خود مشغول کند؟ شده که حس کنید که وقتی سرگرم هستید یا خوش می‌گذرد، زمان سریع گذشته و وقتی تلخ و گرفتارید زمان کند می‌گذرد؟ خب! داستان نو هم می‌خواهد همین حس‌ها وحال‌ها و یادآوری‌ها را بیان کند. یعنی زمان در داستان نو بیش‌تر زمان حسی است تا زمان تقویمی. چرا که داستان نو، بیش‌تر با ذهن سر و کار دارد و با تأثیر حوادث بر ذهن شخصیت‌ها. یعنی انعکاس حوادث بر ذهن اشخاص را می‌نویسد تا خود آن حوادث را. زمان تقویمی، قرار و قاعده‌ای است بر اساس حرکت زمین. اما ذهن ما، ‌سوای این زمان،‌ نوعی زمان حسی را هم می‌شناسد. در این زمان، ثانیه‌ها یا روزها با هم برابر نیستند. روزی که ما را خوش آمده، در آن مشغله و تحرک و عاطفه داشته‌ایم، بعدها در حافظه‌ی ما، سنگین‌تر و طولانی‌تر خواهد بود از روزی که تهی و کند گذشته.
هر حادثه‌ای، برای شاهد یا شخص درگیر در آن دو وجه دارد. وجه بیرونی و وجه درونی یا ذهنی. داستان نو، گزارش کم‌تری از وجه بیرونی یا فیزیکی حادثه ارائه می‌دهد. آن را به تخیل خواننده‌ای که مایل است ذکاوت خود را به کار اندازد وامی‌گذارد و به بازتاب حادثه بر ذهن و حافظه بیش‌تر می‌پردازد. «کریستف کلمب»های داستان نو و ذهنی، قاره‌های کشف‌ناشده‌ی ذهن را کشف می‌کنند. جایی که زبان و ناخودآگاه زبان برای خود قلمرو مرموزی دارند. این‌جا هم حادثه هست، منتها نه از جنس حوادث عینی، بل‌که از جنس حس و عاطفه و خشم و کین و تحول و شخصیت. در روایت عینی، نویسنده با خودآگاه زبان می‌نویسد و در روایت ذهنی،‌ از – و با – ناخودآگاه زبان. گذشته‌ها، خاطره‌های دور و دراز، حوادث و شهودهایی که به کلام درنیامده، اما بر حافظه نقش گرفته‌اند و آن‌جا رنگ و عطر و خط‌های دیگری هم یافته‌اند،‌ بیش‌تر مورد توجه داستان‌نویسان قرار می‌گیرند، تا ماجراهای زمان حال، بدون گذشته. البته این قانون نیست. نویسنده نو، ممکن است حادثه‌ای را در زمان حال بنویسد اما گذشته را حتما در آن دخیل می‌دارد. چون گذشته‌ها در حافظه حی و حاضرند، پس آن‌ها هم متعلق به زمان حال هستند. به عنوان مثال می‌توان گفت که خاطره‌های گذشته مثل جعبه‌ها یا کشوهایی کوچک و بزرگ درون یکدیگر قرار دارند. همان‌گونه که حجم‌وار در حافظه‌ی آدمی. آن‌ها همه با همند. در هم طنین و در حال بازتاب دارند. برای نوشتن این‌ها، یا حداقل برای این‌که وانمود شود که قلمرو ناخودآگاه و سرزمین مه‌آلود حافظه و حس‌های به گفتار در نیامده دارند نوشته متکی می‌شوند، نویسنده نمی‌تواند به توالی خطی،‌ نظیر توالی زمان تقویمی متکی باشد. چنان‌چه گفته‌آمد، به طور ساده مثلا، یک عطر،‌یا یک کلمه یا تصویری ما را به خاطره‌ای از گذشته‌مان می‌برد. اما این خاطره در حافظه ما تنها نیست. بازتاب‌ها و طنین‌هایی از خاطره‌های دیگر هم در آن هستند. با یادآوری یکی، دیگری هم تداعی می‌شود و بعد دیگری. همه این‌ها با هم هستند و نویسنده تو سعی می‌کند شکلی اختراع کند که همه را با هم منتقل سازد یا حداقل در هم تافتگی آن‌ها را بیان کند.
بی‌دلیل نیست که راوی اکثر داستان‌های نو و ذهنی اول شخص است. «من» هر انسانی، در جهان امروز در معرض بسیاری نیکویی‌ها یا تباهی‌ها قرار دارد که‌ آن را یا تقویت می‌کنند یا تهی می‌کنند. می‌توان ادعا کرد که «من» هر شخص، امروزه، قهرمانی است که از هزار و یک «خوان» باید بگذرد ... رسانه‌های گروهی، تولید انبوه، کار ماشینی، این‌«من» را هدف گرفته‌اند. شبکه‌ای مانند CNN با مزایایی که دارد،‌ با خبرهای مدام، اولین قلمرویی که از فرد هجوم قرار می‌دهد، حافظه اوست. یک روز، خبر قتل عام مسلمانان در «بوسنی» خبر داغ است. فردا روز خبر سقوط یک هواپیما و مرگ صدها مسافر. این یکی قبلی را کنار می‌نهد. بی‌آن‌که فرصت دهد که فرد در مورد معنا و چگونگی این دو گونه مرگ بیندیشد. سپس، پس فردا روز، بمباران خبری یک جام فوتبال، هر دو این خبر را از خاطره‌ها محو می‌کند. «من» امروز بشر، آماج جریان‌هایی است که تشخص، کرامت، هویت و بی‌بدیلی آن را هدف گرفته‌اند تا شبیه دیگران شود. داستان نو، با راوی اول شخص، تلاش می‌کند تا یگانگی این «من» را، عواطف او، فضایلش، رذالت‌هایش، خفت‌ها و ذلت‌هایی که می‌کشد؛ هرگاه که با ایمان و آرمانی، گردن برمی‌افرازد، یا بر آرمان‌گرایی ریاکارانه می‌شورد، ثبت کند. این «من» از طریق داستان‌نو خود را به گوش و چشم دیگران می‌رساند تا هم‌چنان، تشخص‌های فردی حفظ شود. درباره‌ی زندگی یک انسان،‌ می‌توان نوشت که در چه تاریخی به دنیا آمده، در چه تاریخی و از چه دبیرستانی فارغ‌التحصیل شده، به کدام دانشکده رفته یا در کدام گروهان و تیپ خدمت سربازی کرده، کی عروسی کرده و صاحب چند بچه شده و کی برای ابد خفته است. می‌توان همه این‌ها را ضمنی گفت و گفت که چگونه عشق، حواس او را تکمیل یا تخریب کرده، نفرت چه به زبانی برای او ساخته،‌ خاطره نوازش شبانه مادرش در اتاقی تاریک، لا به لای هزاران خاطره دیگر به چه کلامی و با چه حسی و چرا ناگهان برای او زنده شده و چگونه به کلام درآمده. چگونه روزی در لحظاتی شهودی، با خیره شدن به تلألو پشت برگ‌های سپیداری به درک بی‌کلام جهان نایل آمده، چگونه در انتظاری تلخ، گذر کند زمان را حس کرده و نسبت آن را با لحظه‌های شادمانی دریافته و ... کار و بار داستان نو و ذهنی، با راوی اول شخص، همین‌هاست و چیزهایی که ما نمی‌دانیم و در آن باید بخوانیم.
«گویی هنوز می‌توانم آهنگ تنفسش را احساس کنم ... گویی هنوز می‌توانم رنج احتضارش را احساس کنم ... و من روی تخت مادرم نیستم، توی جعبه‌ای سیاهم، مانند تابوت‌هایی که مرده‌ها را خاک می‌کنند. چون من مرده‌ام ... به یادم می‌آید کجا هستم و به فکر کردن می‌پردازم ... ماه فوریه، وقتی که صبح‌ها باد و گنجشک و روشنایی آبی بود ... سپس مادرم مرد... باید شیون می‌کردم. اما چرا نمی‌بایست صبح شادی باشد. باد از درهای باز می‌آمد نیلوفر پیچ را به خش خش وامی‌داشت ... گنجشک‌ها بازی می‌کردند. گندم‌زار بر جانب تپه‌ها موج می‌زد. تأسف می‌خوردم که او نمی‌توانست باد را که لابه‌لای یاسمن‌ها بازی می‌کرد ببیند، که چشم‌هایش را به روی آفتاب بسته بود ... یادت می‌آید «خوستینا»؟ صندلی‌ها را روی ایوان چیدی تا کسانی که به دیدنش می‌آیند به انتظار نوبت بمانند. صندلی‌ها خالی بودند. و مادرم به تنهایی میان شمع‌ها ... تا وقتی برای خاک کردنش بیرون رفتیم. مردهایی که اجیر کرده بودیم تابوت را بردند، برای یک «پزو»ی بی‌اهمیت عرق می‌ریختند ... تابوت را آهسته و با دقت توی گور پایین بردند، در حالی که باد آن‌ها را پس از پیمودن راه دراز گورستان خنک می‌کرد ... روی گورش زانو زدی و زمین را بوسیدی و اگر نگفته بودم، زمین را می‌کندی، اگر نگفته‌بودم: «برویم خانه، خوستینا. او این‌جا نیست. این‌جا جز یک تن مرده نیست ...».

انتقال در داستان
_ انتقال (ترانزیشن) یعنی انتقال دادن اشخاص داستان از یک محل، زمان یا حالت به محل، زمان یا حالت دیگر.
یکی از ضعف‌هایی که در داستان‌های کوتاه نویسندگان تازه‌کار به چشم می‌خورد، انتقال‌های کوتاه و ناگهانی است، و ضعف دیگر، افراط مقابل آن، یعنی نوشتن انتقال‌های طولانی، خسته کننده و خودنمایانه است. برای اجتناب از این گونه ضعف‌ها روش‌های معینی وجود دارد که در این‌جا آنها را بررسی می‌کنیم.
1. در نوشتار،‌ گاهی بهتر است که یک انتقال را صرفا از طریق ظاهر نوشته انجام دهیم. این کار را می‌توان با خالی گذاردن فاصله‌ای دو برابر فاصله‌ی عادی انجام داد.
2. انتقال را می‌توان با استفاده از عبارات استاندارد نشان داد. در ساختن انتقال تقریبا نه ممکن است و نه اصولا لزومی دارد که نویسنده همواره از به کار گرفتن برخی عبارات استاندارد اجتناب نماید. عباراتی نظیر: «روز بعد ...»،‌ »یک ماه می‌گذرد ...»، «زمستان به دره آمد ...» این عبارات اگر در جای مناسب خود به کار برده شوند، می‌توانند بسیار باارزش باشند.
3. با وجود این، برای اجتناب از گسیختگی باید به خواننده سرنخی بدهید که بداند انتقال در حال وقوع است. پیش‌بینی کردن و منتظر یک پرسش زمانی بودن از طرف خود خواننده، کمک می‌کند که به آسانی روی شکاف به‌وجود آمده پل زده شود. کوتاهی در آماده‌کردن خواننده برای یک گسیختگی ناگهانی، می‌تواند شکست داستان را باعث گردد. به این ترتیب خواننده بر اثر انتقال غلطی که اصلا انتظارش را نداشته است، به ناگهانی از دنیای رویایی خود بیرون کشیده می‌شود. اجازه دهید مثالی بزنیم:
جین،‌ هلن را جلوی آپارتمانش پیاده کرد و او را به طرف خانه‌اش راند.
روز بعد وقتی که یکدیگر را برای نهار ر بیلتمور ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. خواننده در یک لحظه با جین و هلن در ماشین است و لحظه‌ی دیگر در سالن غذاخوری هتلی با آنها غذا می‌خورد! انتقال غلطی از این نوع، کافی است که علاقه‌ی بسیاری از خواننده‌ها را زایل کند و بسیاری از ناشران را از ادامه‌ی خواندن منصرف سازد.
چگونه می‌توان از چنین اشتباهی پرهیز کرد؟
4. با استفاده از مکالمه، به خواننده اجازه بدهید که منتظر وقوع یک انتقال باشد.
جین ماشینش را جلوی آپارتمانی که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود و قبل از راه‌افتادن به طرف خانه‌اش دوباره به هلن خاطرنشان کرد که: «قرار نهار فردایمان را در بیلتمور یادت نرود!»
روز بعد وقتی که برای نهار یکدیگر را ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. وقتی که سرگارسون مؤدب و باوقار، آنها را به طرف سالن غذاخوری سفید برفی هتل راهنمایی می‌کرد، چهره‌ی هلن درهم بود.
به این مثال از داستان «خانم کلنل» اثر سامرست موام توجه کنید:
«فکر می‌کنم خیلی کسل کنند باشد، اما آن را مهم جلوه می‌دهند. فردای آن روز همان ناشر امریکایی که کتابم را قبول کرده، قرار است در کلاریج کوکتل پارتی بدهد دوست دارم اگر حوصله‌اش را داری،‌ با من بیایی!»
«به نظر من حسابی خسته‌کننده خواهد بود، اما اگر واقعا می‌خواهی که بیایم، خواهم آمد.»
«از لطفت ممنونم!»
«جورج پرگرین، مات و مبهوت کوکتل پارتی شده بود ...»
5. با استفاده از یک روایت، اجازه دهید که خواننده وقوع یک انتقال را پیش بینی نماید!
در اینجا با استفاده از همان داستان جین و هلن این روش را به نمایش می‌گذاریم: جین اتومبیل را جلوس خانه‌ای که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود. پس از اینکه قرار نهار روز بعد در هتل بیلتمور را به او یادآوری کرد، به طرف خانه‌اش رفت.
و مثال دیگری از داستان «چیزها» نوشته‌ی دی.اچ.لاورنس:
با وجود این تمام امریکا در شهر نیویورک که خلاصه نمی‌شد، غرب بزرگ و دست نخورده هم وجود داشت، به این ترتیب ملویل‌ها با پیتر و بدون هیچ امکاناتی راهی غرب شدند و زندگی ساده و بی‌آلایش در کوهستان را تجربه کردند، اما انجام کارهای روزمره خانه‌داری برای آنها کابوس گردید ... دوست میلیونری به کمکشان آمد و کلبه‌ای در خلیج کالیفرنیا به آنها پیشنهاد کرد ... دو ایده‌آلیست با خوشحالی به کمی غربتر، نقل مکان کردند ...
ضمن این‌که به خواننده نشانه‌ی وقوع انتقالی را می‌دهید، اجازه دهید صحنه‌ی بعدی را نیز پیش‌بینی کند! صحنه معمولا نه فقط از نظر زمانی، بلکه از نظر مکانی نیز تغییر می‌کند. همان‌طور که در مثال‌های بالا می‌توان مشاهده کرد، محل صحنه‌ی بعدی نیز ذکر شده است و نویسنده با اشاره به جزییات توصیفی از محل جدیدی که نمایش به آن منتقل خواهد شد، انتقالی ماهرانه‌تر به وجود می‌آورد:
«پیتر با چشمانی که به درشتی دلارهای نقره‌ای بود، پرسید:«فردا می‌ریم؟ واقعاً فردا می‌ریم سیرک؟»
پدرش در حالی که دست‌هایش را با مهربانی به سرش می‌کشید و موهای قهوه‌ای براقش را نوازش می‌کرد، گفت: «بله».
نورها می‌رقصیدند، ترومپت‌ها می‌نواختند،‌ اسب‌ها دایره‌وار می‌چرخیدند و در بالا –جایی که چون آسمان وسیع نوری به نظر می‌رسید- بندبازها با بی‌قیدی به طناب‌های کلفت فولادی چنگ می‌انداختند. پتر بدون کوچکترین سر و صدایی نشسته بود و تماشا می‌کرد.
اگر منظور،‌ تسخیر حالت هیجان در پسربچه باشد، آن‌گاه چنین کاربردی از انتقال حالت را معلق نگه می‌دارد، پس پیش‌بینی خود پسربچه از واقعه را بیاورد! این اشارات می‌توانند گسیختگی‌های ناگهانی و جزئی در انتقال را جبران نمایند. برای نشان دادن انتقالی غلط،‌قطعه نمونه‌ای از داستان یک دانشجو را می‌آوریم:
فرانک اسمیت به منشی خود دستور داد که برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن،‌ بلیتی رزرو کند و به سناتور داویس هم آمدنش را تلگراف کند. بعد در حالی که با تاکسی از اداره به آپارتمانش می‌رفت، متحیر بود که سناتور با او چه کار دارد. پس از بستن چمدان کوچک سفری، یک تاکسی برای رفتن به فرودگاه گرفت. به محض رسیدن به فرودگاه واشنگتن، یک تاکسی به مقصد ساختمان اداره‌ی سنا گرفت. منشی سناتور به او گفت که سناتور منتظر او است. و فورا نزد او برود. در حالی که با یکدیگر دست می‌دادند، سناتور گفت: «از اینکه فورا آمده‌اید، تشکر می‌کنم.»
دلیل دانشجو برای ساختن چنین انتقالی پرطول و تفصیلی این بود که بتواند حالت تعلیق را طولانی‌تر کند،‌ اما با جزئیات بی‌ربط چه تعلیقی می‌توان داشت؟ تنها چیزی که خواننده به آن علاقمند است که سناتور داویس با فرانک چه کار دارد. پس هر چه سریع‌تر فرانک را به دفتر سناتور برسانید، بهتر است. با استفاده از مکالمه، این انتقال را می‌توان کوتاه‌تر و مؤثرتر نمود:
[فرانک اسمیت دگمه تلفن داخلی روی میزش را فشار داد و گفت: «خانم جونز!» برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو کنید و به سناتور داویس تلگراف بزنید که تا ساعت یک بعد از ظهر در دفترش خواهم بود!
در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمده‌اید،‌متشکرم.»]
با استفاده از روایت می‌توانیم انتقال را حتی کوتاه‌تر نماییم:
فرانک اسمیت از منشی‌اش خواست برای پرواز به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو نماید و به سناتور داویس نیز تلگراف بفرستد که ساعت یک بعد از ظهر آنجا خواهد بود.
در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمدید متشکرم»